ضد رئاليسم، زبان، و امر مسلط، در اولئانا

مقاله زیر در شماره 3 فصلنامه نامه هنر/در سال 87 به چاپ رسیده است. نقل قول از این مقاله با ذکر منبع فوق بلا مانع است. در ضمن نمایشنامه اولئانا با ترجمه من به زودی توسط انتشارات بیدگل به چاپ می رسد.

مقدمه

ظهور ديويد ممت ( – 1947)، به عنوان نمايشنامه نويس در تآتر آمريكا، از هر جهت يك شوك بوده است. او بعد از نگارش چندين نمايشنامه بحث برانگيز تا اواخر دهه 80، از جمله، انحراف جنسي در شيكاگو ، [1] بوفالوي آمريكايي، [2] و گلن گري گلن راس، [3]در شروع دهه 90، و در طي اوج گيريِ مباحث مربوط به حقوق زنان و دعاوي فمينيست ها براي دستيابي به برابري جنسي، بحث برانگيزترين نمايشنامه خود، يعني اولئانا[4] را به تآتر امريكايي و جهان معرفي كرد؛ اثري كه به يكباره به عنوان نمايشنامه اي ضد فمينيستي قرائت شد كه مسئله حقانيت جنسي و ايده آزار جنسي را در مركز توجه خود قرار داده است. معروف ترين اجرا از اين نمايشنامه، اجراي هارولد پينتر، نمايشنامه نويس بزرگ انگليسي در رويال كورت لندن بود كه تاثير ضد فمينيستي آن بر هيچ كس پوشيده نماند. دسته ديگري از منتتقدين هم با توجه به موضوع نمايشنامه، عقيده داشتند ممت از طريق جان، شخصيت اصلي نمايشنامه، به نقد نظام آموزش آكادميك مي پردازد. يكي از جالب ترين اين نقدها، مقاله رابرت اسكلوت، [5] تحت عنوان «اولئانا، يا بازي آموزش» بود.(Hudgins and Kane, 2001: 109-125) در اين ميان ديدگاه خود ممت، كه عقيده داشت اين نمايشنامه اساساٌ تراژدي اي در مورد قدرت است، كم تر مورد توجه قرار گرفت. رفته رفته و بعد از فروكش كردن موج اولِ نقدها، ابعاد مهم تري از اين نمايشنامه شروع به كشف شدن كرد. همان طور كه برندا مورفي [6] اشاره مي كند، تاثيرگذارترين نقد در اين زمينه، اين پيشنهاد كريستين مك لئود [7] بوده است كه «اشتغال ذهني و تنگ نظرانه منتقدين [اوليه] با مسئله آزار جنسي، حقانيت سياسي، و مردانگيِ مورد تهاجم در اولئانا، در واقع درگيريِ بسيار دراماتيك و مبارزه طلبانه تر با مسئله قدرت، طبقه، و كنترل زبان را تحت الشعاع خود قرار داده است.» ( (Murphy,2004: 124وي با تغيير زمينه تفسير از مسئله جنسيت به مسئله زبان، اشاره مي كند كه «جنسيت [در اين نمايشنامه] وقتي مهم مي شود كه كارول متوجه مي شود مي تواند از خط مشي هاي بلاغيِ سياستِ جنسي براي تغيير جايگاه خود در سلسله مراتب [قدرت] استفاده كند. مسئله، كاربرد تاكتيك ها و رسيدن به بهترين نتايج از طريق به كارگيريِ بهترين حربه هايِ قابل دسترس است.» (Murphy, 2004: 124) بدين ترتيب با اين تغيير زمينه نقد، توجه به الگوهاي ساختاري نمايشنامه و درونمايه هاي تازه تر آن محور بحث قرار گرفت.
مقاله ذيل، سعي دارد به اين مسئله بپردازد كه اولئانا در مقام يكي از مهم ترين نمايشنامه هاي معاصر، نمايشنامه اي است با ساختار، و زبانيِ كاملاٌ منحصر به فرد و‌ آموزنده. ساخت نمايشي اين اثر، به رغم وابستگي آن به سنت رئاليسم آمريكايي، در نهايت وراي اين سنت، بعدي ضد رئاليستي را آشكار مي كند كه بيشتر از هر نمايشنامه نويس ديگري، ردپاي هارولد پينتر در آن به چشم مي خورد. اين مقاله در عين شكافتن ابعاد ساختاري نمايشنامه، در صدد تثبيت اين موضع است كه مهم ترين درونمايه اولئانا، به جاي مسئله آزار جنسي، درونمايه قدرت و امر مسلط، و اِعمال آن از طريق جنسيت، آكادمي، و زبان است؛ وجهي كه در عين حال، بيانگر نگرش كاملاٌ سياسيِ ممت در مقام هنرمند/نمايشنامه نويس است. ترجمه و اجراي اين اثر در سال 1385 توسط نگارنده، (كه در عين حال اولين اجراي صحنه اي ممت در ايران هم محسوب مي شد) به وي اين امكان را داده است تا جنبه هاي عملي آن را نيز بررسي كند. هر اجرايي نوعي پزوهش هم محسوب مي شود، و از اين حيث اجراي اولئانا، دستاوردهاي زيادي را براي من در پي داشت كه رجوع به آن ها مي تواند در فهم برخي پيچيدگي هاي اين نمايشنامه ياري رسان باشد. همچنين نتيجه گيري پاياني مقاله كاملاٌ هم سو با اين عقيده مارك فورتيه است كه اولئانا [8]، نمايشنامه اي است كه به شدت به روي واكنش هاي تماشاگر به عنوان سازمان دهنده معنا باز است.

من مسئوليت سياسي ندارم. من يك هنرمندم. من نمايشنامه مي نويسم، نه اثر تبليغاتي و سياسي. اگر دنبال راه حل هاي سياسي و ساده هستيد، تلويزيون را روشن كنيد. مسائل سياسي و اجتماعي در تلويزيون، كارتون ها هستند؛ آدم خوبه كلاه سياه دارد، آدم بده كلاه سفيد دارد. من به كارتون ها علاقه اي ندارم.
ديويد ممت

محمد رضا جوزی و میترا گرجی در اولئانا/کارگردان:علی اکبر علیزاد/تاتر شهر/1387

1
اولئانا، بحث انگيزترين، و چه بسا مهم ترين نمايشنامه ديويد ممت، تا اواخر دههء 90 است. سواي از مايه هاي شديداٌ سياسي/اجتماعي متن كه در همه اجراهاي آن (در اروپا و آمريكاي شمالي) مناقشات زيادي را باعث شده است، زبان و ساختار نمايشي آن فوق العاده جذاب، منحصر به فرد، و آموزنده است. به رغم ظاهر گول زننده و رئاليستي آن، در نهايت نمي توان اين نمايشنامه را كاملاٌ رئاليستي دانست. اولئانا به رغم پايبندي به برخي قواعد درام رئاليستي، در عمل سازوكارهاي رئاليسم را از درون ويران مي كند.
اولئانا از ساختار مثلثي درام ارسطويي (كه ظاهراٌ مورد ستايش خود ممت نيز هست) بهره مي گيرد. نمايشنامه در سه پرده اوج گيرنده، كشمكشي حاد ميان دو شخصيت كنش مند را شكل مي دهد. بنابراين ساختار رايج درام ارسطويي با شروع، ميانه، و پايان مشخص اش در اين جا به نحو بارزي حضور دارد. شخصيت ها كاملاٌ فعال و داراي مشخصه هاي بارز فردي اند. اما انحراف اولئانا از قواعد درام ارسطويي را در كجا بايد جستجو كرد؟
مشخص ترين عامل اين انحراف، پايان بحث برانگيز و غير قطعي نمايشنامه است. كدام شخص پيروز مي شود؟ كدام يك محق است؟ واكنش ما دقيقا چيست؟ گفته نهايي كارول دقيقاٌ به چه چيز اشاره مي كند؟ مي توان به طور قطع گفت اولئانا واكنش هاي ما را چند پاره مي كند. ما با پاياني باز روبرو هستيم كه در بهترين حالت به چيزي قطعيت نمي بخشد. هرچند اين گفته به اين معني نيست كه نمي توان اجرايي از اولئانا داشت كه به پايان ممت قطعيت ببخشد. كما اين كه اجراي پينتر از اين نمايشنامه در سال 1993 در رويال كورت، كفه ترازو را به نفع جان سنگين كرد. اگر نمايشنامه در پايان، واكنش هاي ما را چند پاره مي كند، در اين صورت مي توان آن را تراژيك هم فرض كرد؛ چيزي كه خود ممت نيز در مصاحبه هايش بر آن تاكيد كرده است. جان در انتها مانند اوديپ متوجه مي شود كه خود عامل عفونت شهر بوده است. نوعي بازشناسي در پايان بنديِ نسبي ممت به چشم مي خورد كه نمايشنامه را از پايان بندي تك سويه ملودراماتيك دور مي كند.
وجه ديگر انحراف از قواعد درام ارسطويي در زبان نمايشنامه شكل مي گيرد. زبان ممت در اين نمايشنامه و نيز ساير نمايشنامه هايش از ساختاري بهر مي جويد كه در وهله اول روند حركت خطي متن را متوقف مي كند، هرچند كه اين وقفه شبيه چيزي كه در كار بكت شاهدش هستيم دائمي نيست. قطع دائمي كلام توسط شخصيت ها، مكث هاي مكرر، توسل به تكرار، و نيمه تمام ماندن كلام، از تمهيدات اصلي ممت براي آشنايي زدايي از زبان نمايشي در الگوي ارسطويي است:

كارول : شما كه اين كار رو نمي كنين.
جان : . . . من . . .؟
كارول : شما اين كار رو نمي . . .
جان : . . . من نمي كنم، چي . . .؟
كارول :. . . فرامو . . .
جان : . . . من فرامو . . .
كارول :. . . نه . . .
جان : . . . چيزا رو فراموش كنم؟ همه اين كارو مي كنند.
كارول : نه، نمي كنند.
جان : نمي كنند . . .
كارول : نه.
جان : (مكث) نه . همه اين كارو مي كنند.
كارول : چرا اين كارو مي كنند . . .؟
جان : چون. من نمي دونم. چون به اين جور چيزها علاقه اي ندارند.
(Mamet,1992: 3)

مطمئناٌ اين قطعه و ساير قطعات مشابه در متن، به دليل بريده بودن كلمات و جملات، به راحتي و سريعاٌ از جانب تماشاگر فهم نمي شود. از اين حيث زبان نمايشي ممت، بيشتر از هر نمايشنامه نويس ديگري به پينتر نزديك است. او از طريق تكرار و مكث به همان زبان ريتميك، چندلايه، و فريبنده اي دست مي يابد كه پينتر؛ زباني كه به رغم ظاهر رئاليستي و سر راست اش، سرشار از ريتم هاي موسيقيايي و زير متن هاي چندگانه است. شروع نمايشنامه جشن تولد:

مگ: تويي،پتي؟
مكث.
پتي تويي؟
مكث
پتي؟
پتي:چي؟
مگ: تويي؟
پتي: آره، منم.
مگ: چي؟
(Pinter, 1960: 9)

دو مكث و شش تكرار. موسيقي و ضرباهنگ پينتري از همان شروع خود را به رخ مي كشد. صدا زدن ساده مگ، ازطريق مكث و تكرار، به نوعي موسيقيِ كلامي بدل مي شود. در عين حال مي توان حدس زد كه اين تكرارها در خدمت خلق نوعي حال و هواي كميك است كه بلافاصله به مايه گروتسك، تلخ، و حتي تراژيك بدل مي شود. حذف مكث، متن و زبان پينتر را نابود مي كند. ممت در جاي به جاي اولئانا به تاثيري مشابه دست مي يابد:

جان : ببخشيد.
كارول : شما چطور مي تونيد . . .
جان : . . . معذرت مي خوام.
كارول : باشه .
جان : معذرت مي خوام.
كارول : باشه.
جان : ببخشيد كه حرفت رو قطع كردم.
كارول : باشه.
جان : چي داشتي مي گفتي؟
(Mamet, 1992: 31)

پنج تكرار و همان تاثير موسيقيايي. علامت سه نقطه در نمايشنامه هاي ممت، معمولاٌ به معني اين است كه يك شخصيت به ميان حرف ديگري پريده است، و يا اين كه خود شخصيت در حال پيدا كردن واژه مناسب است. ضمن اين كه اين نوع تقطيع كلامي حاكي از اين است كه شخصيت ها با سرعت بسيار بالايي در حال حرف زدن هستند. اجري آثار پينتر، بكت، و ممت، بي شباهت به اجراي قطعه اي موسيقيايي نيست. هر دو درعين استفاده از الگوهاي كلاميِ روزمره، با توسل به فشردگي، ايجاز، و ريتم، موسيقي خاص خود را خلق مي كنند. آل پاچينو بدون آن كه بداند ممت يك پيانيست جاز خوب است، در جايي گفته است، ديالوگ هاي ممت به نحوي است كه آدم، «در سرتا سر كار، حس نوعي موسيقي جاز را . . . دارد. نوعي صدا در درون ديالوگ وجود دارد كه برانگيزاننده است، به عبارت ديگر، منتقل و دريافت مي شود.» (Wilmeth,2004:149) بنابراين كاملاٌ خطاست اگر الگوهاي زباني اين دو را منطبق بر الگوي زبان رئاليستي بدانيم. در كار اين دو، رئاليسم پوسته ظاهري زبان و به طور كل ساختار است، پوسته اي كه دائماٌ در حال جوش خوردن و شكستن است. هر دو نمايشنامه نويس با از كار انداختن سازوكارهاي الگوي كلامي به نتايج مشابهي مي رسند، كه اصلي ترين اش توقف حركت خطي است. هر دو نمايشنامه نويس الگوي ارسطويي را به طور كامل خدشه دار نمي كنند. و هر دو نمايشنامه نويس از الگوهاي نسبتاٌ مشابهي در خلق شخصيت استفاده مي كنند.
البته نبايد گمان كرد كه الگوي كلاميِ ممت در اولئانا و ساير نمايشنامه هايش، دلبخواهي و تزييني است. از نظر ممت، كلام در نمايشنامه، برعكس فيلم، همه چيز است. فقط كافي است تا بر گفتارهاي آغازين جان و كارول تمركز كنيم تا دريابيم نمايشنامه در مورد دو شخصي است كه نمي توانند با يكديگر ارتباط برقرا كنند:

كارول : چرا من بايد . . . ؟
جان : بهت مي گم چرا : تو دختر بسيار باهوشي هستي.
كارول : . . . من . . .
جان : تو بسيار . . . تو هيچ مشكلي با . . . كي داره كيو دست مي اندازه؟
كارول : . . . من . . .
جان : نه. نه. بهت مي گم چرا. بهت مي گم . . . . به نظر من تو عصباني هستي، من . . .
كارول : . . . چرا من بايد . . .
جان : . . . يه لحظه صبر كن. من . . .
كارول : درسته. من يه سري مشكلات دارم كه . . .
جان : . . . همه . . .
كارول : . . . من از يه محيط اجتماعي ِ متفاوت مي آم كه . . .
جان : . . . همـ . . .
كارول : يه محيط اقتصادي ِ متفاوت . . .
جان : . . . ببين :
كارول : نه. من : وقتي به اين دانشكده اومدم :
جان : آره. كاملاً . . . (مكث)
(Mamet, 1992: 7)

هيچ يك از دو شخصيت اجازه حرف زدن به ديگري را نمي دهد. با اين حال در پرده اول، جان در اين دوئت موسيقيايي صداي برتر محسوب مي شود. تقريباٌ بلا استثنا، گفتارهاي كارول در اين پرده، مقطع، كوتاه، و نيمه كاره است. در طي پرده دوم و سوم، اين روند معكوس مي شود: حال اين جان است كه اكثر گفتارهايش نيمه تمام مي ماند. فرم و محتوا كاملاٌ غير قابل تفكيك اند: زبان، استفاده، وسوء استفاده از آن، موضوع نمايشنامه است؛ شكل و ضرباهنگ گفتارها در خدمت پيشبرد همين موضوع است. ممت الگوي كلامي اولئانا را «شعر آزاد» ناميده است. اين الگو از ضرباهنگ، يا كيفيتي ريتميك استفاده مي كند كه آن را از گفتار منثور صحنه اي و رئاليستي، كه درصدد تقليد از گفتار روزمره است، دور مي كند. در عين حال وقتي ممت گفتار نمايشنامه هاي خود را «شاعرانه» خطاب مي كند، دقيقاٌ به همين ويژگي اشاره دارد.
در شخصيت پردازي، ممت با حذف انگيزه هاي جان و كارول به الگويي توسل مي جويد كه باز هم مشابه با الگوي دلخواه پينتر در نمايشنامه نويسي است. آيا جان به واقع از كارول سوء استفاده مي كند؟ چرا جان به رغم اين كه در پرده اول براي رفتن عجله دارد در دفترش مي ماند و خود را درگير مسئله كارول مي كند؟ آيا كلام، و به طور مشخص، عمل او در پايان پرده اول، داراي بار جنسي است؟ آيا كارول با نقشه از پيش تعيين شده به دفتر استادش مي آيد؟ او با چه انگيزه اي تا تخريب كامل جان پيش مي رود؟ انتقام؟ قدرت؟ به نفع گروه اش؟ از اين حيث، اولئانا در اجرا كارگردان را با مسائلي مواجه مي كند كه نمي توان به راحتي از زير با آن ها شانه خالي كرد. به عبارت ديگر، با انتخاب هر پاسخ، جهت گيري متن و واكنش تماشاگر كاملاٌ تغيير خواهد كرد.
در اجراي من از اين نمايشنامه در سال 1385 در تآتر شهر، جان (با بازي محمد رضا جوزي)، تحت تاثير واكنش هاي احساسي كارول (با بازي ميترا گرجي)، در دفترش مي ماند، و در فرصت مناسب خود را از نظر جسماني به او نزديك مي كند. اين نظربازي، از جان شخصيتي را ارائه مي كرد كه در عين وجهه استادي، امكان لغزش اخلاقي را هم داشت. من فكر مي كردم كارول بايد از نظر فيزيكي آنقدر جذابيت داشته باشد تا اين مسئله انگيزه اي براي ماندن جان در دفترش باشد. (او بايد حتي الامكان هرچه زودتر اتاق اش را ترك كند.) در عين حال كارول نيز در پرده اول رفتار استاد خود را زير نظر داشت و يادداشت برداشتن اش، امكان توطئه او را كمي پر رنگ مي كرد. به رغم تمام كوشش من در جهت برقرار كردن تعادل ميان هر دو شخصيت، در پايان اجراي ما، جان همدلي تماشاگر را بيشتر با خود داشت؛ چيزي كه كاملاٌ متضاد با جهت گيري اجرا بود. دست كم در پايان يكي از اجراهاي ما، تماشاگران زن و مرد، بعد از كتك خوردن كارول، شروع به تشويق جان كردند. و دست كم يك سايت اينترنتي با گرايش هاي فمينيستي، اجراي ما را اجرايي كاملاٌ ضد فمينيستي فرض كرده بود كه زيركانه از نگرش هاي مردانه حمايت مي كند. اما به گمان من اين تفسير از نمايشنامه مختص همه تماشاگران نبود. در برخي از شب ها، شايد بسته به نوع تماشاگر، حرف هاي تماشاگران زن بعد از اجرا، حكايت از اين داشت كه آن ها با كارول همدلي داشته اند و عمل جان را، با قرار دادن در زمينه آكادميك ايران، كاملاٌ جنسي و ناشي از موقعيت او به عنوان مرد/قوي تعبير كرده اند. همان طور كه جان فورتيه اشاره كرده است، :« اولئانا برای تحليل واكنش خواننده اثری قوی است، نه فقط به اين دليل كه مخاطبان را به دو گروه مخالف تقسيم می كند، يا به دليل آن كه تماشاگر را تحريك می كند تا واكنش های خود را به پرسش بگيرند، بلكه به اين دليل كه اين اثر به روی امكانات تآتری انتخاب های اجرا، و نيز واكنش مخاطب به عنوان عنصر سازنده معني و دريافت، باز مي ماند.» ‌ (Fortier, 2004: 89)
بنابراين جنبه ديگري كه در پس پوسته رئاليستي متن، كاملاٌ غير رئاليستي عمل مي كند، شخصيت پردازي ممت است. اولئانا به يك مفهوم در باب ابهامات رفتار بشري است. رفتار جان و كارول سرشار از ابهام و غير قابل پيش بيني است. ممت انگيزه هاي آن دو را باز نمي كند، دست كم تصميم گيري در مورد اغلب پرسش هايي كه در بالا مطرح شد، به عهده خواننده/تماشاگر است. الگوي زباني ممت و نوع شخصيت پردازي او به يكي از درونمايه هاي مورد علاقه و دائمي اش اشاره مي كند كه باز هم آن را با پينتر سهيم است: عدم ارتباط انساني. در واقع، ممت بيش تر از آن كه در ظاهر به نظر مي رسد، شبيه پينتر است؛ پينتري بي بهره از كافكا و بكت. در واقع، برخلاف پينتر، ممت در اولئانا،از ابهامات رفتاريِ شخصيت هايش به نتيجه اي متفاوت مي رسد؛ شخصيت هاي او بر خلاف پينتر، هولناك جلوه نمي كنند. شكاف هاي موجود در اولئانا به اين نيت پرداخته نشده اند. اين شكاف ها جنبه اي از ابهام سراسريِ خود متن است كه عدم قطعيت كنش ها و رفتار را سازمان مي بخشد.
به رغم تمام درونمايه هاي مهمي كه در اولئانا به چشم مي خورد، جان و كارول بيش از هر چيز در ارتباط با هم شكست مي خورند. آن دو را مي توان به زن و شوهر يا زوج عاشقي تشبيه كرد كه در لحظات آخر رابطه اشان قرار گرفته اند، و هيچ كدام نمي خواهد حرف ديگري را بشنود:

جان : من از تو خواهش كردم بياي اين جا. (مكث) ازت خواهش كردم بياي اين جا تا در برابر، در برابر . . .
كارول : من خيلي تعجب كردم كه ازم خواهش كرديد.
جان : …در برابر قضاوت بهتر من، در برابر . . .
كارول : خيلي تعجب كردم كه …
جان : … در برابر اين … بله. مطمئنم.
كارول : . . . اگر دوست داريد برم، مي رم. همين حالا مي رم … (بلند مي شود.)
جان : بذار درست شروع كنيم، ممكنه؟ من احساس مي كنم …
كارول : اين همون چيزيه كه من دوست دارم انجام بديم. به همين خاطرِ كه اومدم اين جا. ولي الان …
جان : . . . من احساس مي كنم …
كارول : ولي الان شايد دوست داريد كه من از اين جا برم . . .
جان : من نمي خوام از اين جا بري. من ازت خواهش كردم بياي تا …
كارول : من نبايد مي اومدم اين جا.
(Mamet, 1992: 60-61)

وجه جالب تر شخصيت پردازي ممت بر مي گردد به شخصيت هايي كه عملاٌ بر صحنه حضور ندارند، يعني گريس، همسر جان، و جري، وكيل او. به رغم عدم حضور جسمانيِ اين دو شخصيت، ممت از طريق تلفن و با نهايت ايجاز، آن ها را شخصيت پردازي كرده است. تماشاگر در نهايت با تصويري نسبتاٌ كامل از آن ها روبرو مي شود. شايد همين امر بوده است كه باعث شده است برخي منتقدين فمينيست، به شخصيت پردازي گريس، همسر جان اعتراض كنند، به عقيده آن ها، تصويري كه ممت از او به دست داده است، تصوير زن حرافي است كه دائماٌ همسرش را عصبي مي كند. كلي بين [9] در مقاله اي تحت عنوان «چند مرد خوب: خشونت و تباني در اولئانا» مي گويد:

جملات شكسته جان نشان مي دهد كه همسرش در آن سوي تلفن، خيلي سريع و عصبي حرف مي زند؛ او به ندرت مي تواند عبارتي را كامل ادا كند، و ظاهراٌ نمي تواند توجه اش را متمركز كند. جان طوري حرف زن اش را قطع مي كند كه انگار او بچه اي است كه حرف گوش نمي كند.
(Bean, 2001: 116)

از نظر وي، ممت تصوير جان را به بهاي خلق شخصيت هاي زنِ كليشه اي شكل مي دهد: همسر محتاج به لحاظ عاطفي، دانشجوي هيستيريك، و فمينيستِ سترون.
و در نهايت، آخرين وجه غير رئاليستي اولئانا، حذف شرايط مفروض است. باز هم ممت در اين سنتِ حذف شرايط مفروض، با بكت و پينتر سهيم است. محل وقوع رويداد تقريباٌ نامشخص است. تنها چيزي كه ما مي دانيم اين است كه كنش در دفتر جان، يك استاد دانشگاه كه احتمالاٌ در شاخه اي از علوم انساني تدريس مي كند، اتفاق مي افتد. فاصله زمانيِ ميان پرده ها تنها قابل حدس است، و اطلاعات مربوط به دو شخصيتِ نمايشنامه در حداقل ممكن است. به خصوص ما از پايگاه اجتماعي كارول، شرايط اقتصادي اش، و حتي ايدئولوژي گروه اش چيز زيادي نمي دانيم. اين حذف افراطي، با حذف افراطيِ دستور صحنه ها تشديد شده است. اين گفتار است كه تماميِ بار نمايشنامه را بر دوش مي كشد. ممت ظاهراٌ علاقه اي به نگارش دستور صحنه ندارد، و از همين راه است كه تخيل و استعاره را در صحنه زنده مي كند. رئاليسمِ ممت، برخلاف رئاليسمِ اكثر نمايشنامه نويسان آمريكايي، از جمله ميلر و شپارد، بيشترين قرابت را با سنت هاي ضد رئاليستي ِ همتايان مدرنيست خود در اروپا دارد.

2
مورد ديگري كه در اولئانا قابل بحث است مربوط مي شود به درونمايه هاي نمايشنامه. از هنگام اولين چاپ اولئانا در 1992، منتقدين بيشترين توجه خود را معطوف اين وجه كرده اند. اولئانا به واقع در مورد چه چيزي است؟ همان طور كه برندا مورفي اشاره مي كند،« اولئانا به برخي از اصلي ترين شكست هاي آموزش آمريكايي و تاثيراتِ بلند مدت صدمه اي كه بر جوانان وارد مي كند، اشاره مي كند. اما اگر بگوييم اولئانا در مورد آموزش است، مثل اين است كه بگوييم گلن گري گلن راس در مورد شغل معاملات ملكي است. ممت از نظام آموزشي به عنوان ابزاري براي ارايه دستمايه هميشگيِ خود، يا آن چه كه وي آن را “تعاملات انساني” مي نامد، استفاده مي كند كه در اين مورد خاص، نمايانگر ميل كنايي به قدرت و فهم در روابط انساني است.» (Murphy, 2004: 124) بنابراين چندين درونمايه مهم در نمايشنامه وجود دارد، كه پا به پاي هم پيش مي روند: آموزش دانشگاهي و صدمات آن، زبان و قدرت، و درونمايه حقانيت سياسي، كه بر حسب آن زنان مي توانند به راحتي هرگونه رفتار مردان در قبال خود را به عنوان آزار جنسي مطرح و بر اساس آن به طرح دعوي بپردازند.
ظهور اولئانا به عنوان نمايشنامه اي كه صريحاٌ به مسئله آزار جنسي مي پردازد، بي ارتباط با شرايط اجتماعي/سياسي آمريكا در دهه 90 نبود. ممت در مصاحبه اي گفته است: «ظاهراٌ چنان خشم و غضبي مسئله آزار جنسي را احاطه كرده است كه بخشي از من مايل نيست سرم را از سوراخ دربياورم و بگويم چه اتفاقي دارد مي افتد؟» (Rosenthal,2004: Xxii در اواخر دهه 1980، رمزهاي رفتاري و تثبيت شده مردان و زنان شروع به تغيير اساسي كرد. اظهار نظرهايي كه قبلاٌ از سوي زنان، به عنوان بخشي از گفتار هر روزه پذيرفتني بود، حال اهانت آميز و از نظر جنسي تبعيض آميز به نظر مي رسيد. نظربازي جنسي و ساده، ناگهان به عنوان آزار جنسي تفسير مي شد: «به عنوان يك نتيجه [جامعه آمريكايي] ما را به نوعي مكانيسم واسطه سوق داد_ چيزي كه باعث مي شود مردم آگاه باشند كه نبايد گرفتار هم شوند _ اين جاست كه سروكله آزار جنسي پيدا مي شود.» (Rosenthal, 2004: Xxii) بنابراين در شرايط اجتماعي دهه 1990، اولئانا حمله اي صريح به مسئله حقانيت جنسي تفسير شد. تقريباٌ در تمام اجراهاي اولئانا در اروپا، آمريكا، و كانادا، تماشاگران زن و مرد، پس از كتك خوردن كارول، جان را به شدت تشويق مي كردند. واكنشي كه برخي آن را نمايانگر حمله زيركانه متن به مسئله حقانيت جنسي و سياسي تفسير كردند:

نمايشنامه ممت، نوشته ای درخشان و حمله ای بی رحمانه به موذی گری حقانيت سياسی و فمينيسم ستيزه جويانه است.
فمينيست های ستيزه جو، يا واژه ای كه شخصی ابداع كرده است، «فمی نازی ها» [10] و صاحب منصبان خشن حقانيت سياسی، كاری كرده اند كه توده های مردم باور كنند، زندگی روزمره بدون شبكه خفقان آوری از قواعد پيچيده، مقررات و حمايت ها، هميشه غيرقابل دفاع است. آنها كاری می كنند كه شما باور كنيد دلخواه ترين اميال و آرزوهای بشر و به عبارتی نزديكی جسمانی و عاشقانه، آميخته به ابهام، انحراف و انگيزه های نهانی است.
(Fortier, 2004: 89)

در اجراي ديگري در نيويورك، چند نفر در پايان نمايش، و بعد از كتك خوردن كارول، شروع به تشويق جان كردند. در اين لحظه زني با روشن شدن چراغ هاي سالن نمايش از جايش بلند مي شود و مي گويد،«بذار ببينم كدوم مردها دست مي زدند.» خود ممت از اين واكنش ها شوكه مي شود: «تا به حال چنين واكنش هايي را در تآتر نديده بودم. مردم هر شب به دو دسته تقسيم مي شدند، كه اين شكاف هميشه بر حسب جنسيت بود نه برحسب سن. يكي مي گفت حق با مرد است. ديگري مي گفت حق با زن است.» (Rosenthal, 2004: 1Xxii) لايا ويليامز [11] كه در اجراي پينتر، نقش كارول را بازي مي كرد مي گويد، به محض اينكه بر شوك اوليه ناشي از واكنش تماشاگر غلبه كرد، متوجه شد،«نبوغ زيادي مي خواهد كه شما نمايشنامه اي بنويسيد كه تماشاگر با خودش فكر كند، خدايا، من همين حالا براي خشونت يك مرد نسبت به يك زن هورا كشيدم. » (ibid: 1Xxii) تجربه خود پينتر از نمايشنامه از اين هم جالب تر است:

تماشاگران دست مي زدند. من شوكه شده بودم. همين طور بازيگر زن [لايا ويليامز]، كه در آن زمان زير ميز بود. وقتي بلند شد داشت گريه مي كرد. تماشاگران فكر مي كردند گريه او به خاطر كتكي است كه خورده، ولي در اصل، او از واكنش كينه توزانه تماشاگران زن و مرد شوكه شده بود. در واقع، خانواده بازيگر مرد [ديويد ساچت] آن جا بودند و كمي بعد مادرش در اتاق رخت كن به او گفت: « خيلي خوشحال شدم كه كتك اش زدي. حق اش بود.»
(Bigsby, 2004: 3)

شايد همين امر بود كه در نهايت منتقدين فمينيست را وادار به واكنش كرد. برخي از آن ها متن را يك سويه و نگرش ممت را كاملاٌ منطبق بر نگرش جان مي ديدند. به عقيده آن ها، ممت زيركانه طرف جان را گرفته است و تصويري كه از كارول به دست داده است تصوير يك ديو است. ديدگاه كلي بين، و تفسير او از پايان نمايشنامه در نوع خود قابل توجه است:

همان طور كه . . . لحظات خشن پاياني نشان مي دهد، صحنه در خدمت تسلط مردانه است. با وجود اين كه طرح نمايشنامه جان را به خاطر رفتارش با كارول تنبيه مي كند، استدلال تصويري نمايشنامه، از قدرت بيشتر جان نسبت به كارول تجليل مي كند. اولئانا با تصويري خشن از انقياد زنانه در مقابل تسلط مردانه تمام مي شود . . . چيزي كه كارول در اين لحظات پاياني نمايشنامه متوجه آن نمي شود، سنت ضد زن و عظيم پدر سالاري است كه در پشت استاد مردش قرار گرفته است. سنتي كه [جان] را از جايگاه مسلط اش به عنوان يك استاد در مقابل يك دانشجو ، و مهم تر از آن، به عنوان يك مرد در مقابل يك زن، آن هم در اتاقي در بسته، مطمئن مي كند.
(Bean, 2004,p.120-122)
هرچند كه به گمان من، چنين اظهار نظرهايي، همگي از قدرت متني حكايت مي كند كه توان آن براي بر انگيختن واكنش هاي متضاد در تماشاگر فوق العاده است. شايد بهترين حالت در پايان يك اجراي اولئانا، حالتي باشد كه تماشاگر در آن نتواند به سادگي با يكي از شخصيت ها همدلي كند. به عبارت ديگر، در اجراي اولئانا، سخت ترين (و شايد غير ممكن ترين) كار، برقراري تعادل ميان جان و كارول است. در عين حال، واكنش هاي تماشاگر را بايد در پرتو شرايط اجتماعي/سياسي كه نمايشنامه در آن اجرا مي شود نيز تفسير كرد. در اكثر اجراهاي ما، وقتي طيف بيشتر تماشاگران دانشجو بودند، همدلي با كارول بيشتر مي شد. اما اكثر نقدهايي كه در آن زمان نوشته شد، حاكي از اين بود كه كارول شخصيتي به شدت منفور است، تا حدي كه به گفته يك منتقد،

. . . اساساٌ تصويري كه از كارول ارائه مي شود، نمودي زيرك و مكارگو ن دارد. اين گونه است كه در صحنه پاياني هنگامي كه جان به شكل نمادين به كارول تجاوز مي كند، تماشاگر آن چنان نفس راحت و سرخوشانه اي مي كشد كه صدايش در سالن مي پيچد.
(عظيمي، 1385، ص.144)

شخصاٌ نسبت به اين امر كه آيا ممت در نمايشنامه جانب جان را گرفته است، مطمئن نيستم. حتي بر خلاف اضهار نظر كلي بين، مي توان صحنه پاياني نمايشنامه را صحنه شكست هر دو شخصيت در نظر گرفت. به عبارت ديگر، اگر در صحنه پاياني اجراي هر دو بازيگر به سمت نوعي بازشناسي تراژيك ميل كند، ( بازشناسيِ اوديپ واري كه منجر به تشخيص خطا در هريك از شخصيت ها شود) در آن صورت اولئانا، همان طور كه خود ممت اظهار كرده است، به نوعي تراژدي قدرت بدل خواهد شد. و در نهايت گمان مي كنم به عنوان تماشاگر، محال است كه ما در انتهاي كار جانب يكي از شخصيت ها را نگيريم. شايد ايجاد توازن ميان شخصيت ها در اين اثر غيرممكن باشد، البته نه به اين دليل كه متن چنين امكاني را فراهم نمي كند، بلكه به خاطر زمينه اجتماعي/سياسي اي كه تماشاگر هميشه هنگام ديدن اجرا در آن قرار مي گيرد.
اما سواي از اين وجوه اجتماعي و مسائل مربوط به جنسيت كه متن بدان ها دامن مي زند، در اولئانا يكي از مهمترين درونمايه ها مربوط مي شود به مسئله زبان و قدرت. آيا آن طور كه برندا مورفي مي گويد، اولئانا بيش از هر چيز در مورد استفاده و سوء استفاده از زبان است؟ يك نگاه كلي به نمايشنامه نشان مي دهد كه اين اظهار نظر خالي از حقيقت نيست. شايد اكنون زمان آن رسيده است تا اين نمايشنامه را فراتر از متني در باب مسئله آزار جنسي و مردسالاريِ ضد فمينيستي، به عنوان متني نگريست كه به تحليل سازوكارهاي قدرت و دست به دست شدن آن در ميان نهادهاي اجتماعي مي پردازد. تقابل جان و كارول، فراتر از مسئله آزار جنسي در محيط كار و تقابل زن/مرد، تقابلي است كه روابط جنسيت، قدرت، زبان، و امر مسلط را هم ارز هم مطرح مي كند. در پرده اول جان از طريق زبان بر اوضاع تسلط دارد. او راه مي رود، ژست مي گيرد، سخنراني مي كند و از واژه هايي استفاده مي كند كه فهم آن ها براي كارول دشوار است:

جان : . . . ولي . . .
كارول : من نمي . . . اون همه زبانِ . . .
جان : . . . لطفاً . . .
كارول : زبان، “چيزايي” كه شما گفتيد . . .
جان : ببخشيد. نه. فكر نمي كنم اين حقيقت داشته باشه.
كارول : حقيقت داره. من . . .
(Mamet, 1992: 6)

در طي روند اجرا، ميزي كه جان در پشت آن قرار دارد مي تواند به نمادي از قدرت تعبير شود. كارول در آن سوي صحنه نشسته است. به راحتي از طريق زبان ممت مي توان به اين نكته پي برد كه كارول در اين پرده فاقد بدن است. [12] او احتمالاٌ كم تحرك، منكوب، و داراي انقباض عضلاني است. اين جان است كه به حريم شخصي او وارد مي شود:

كارول : بالاخره قواعدي وجود داره.
جان : خب. ما اونا رو مي شكنيم.
كارول : چه طوري؟
جان : ما به هيچ كس نمي گيم.
كارول : ولي اين درسته؟
جان : من مي گم عاليه.
كارول : چرا اين كار رو برام مي كنيد؟
جان : من از تو خوشم مي آد. براي تو اين خيلي سخته كه . . .
كارول : اوم . . .
جان : اين جا كه به جز من و تو كسي نيست. (مكث)
(Mamet,1992:27)
جان قواعد محيط آكادميك را مي شكند، چيزي كه مي توان از آن به عنوان شورشي بر ضد كميته هيئت علمي تعبير كرد. امر مسلط براي جان در قالب كميته هيئت علمي قابل تعريف است. در گفتارهاي بالا، وقتي كه جان مي گويد، «من از تو خوشم مي آد. براي تو اين خيلي سخته كه . . .» مي توان نشانه اي از حركت جان به سمت كارول را مشاهده كرد. گفتار بعدي كارول، دقيقاٌ حاكي از رفتار جسماني اي از سوي جان است كه از نظر كارول پسنديده نيست. و بنابراين در خط بعدي، جان به اين امر اشاره مي كند كه به غير از آن دو كس ديگري در اتاق نيست و كارول نبايد نگران باشد. مكث ممت به تصميم گيري كارول براي پيشنهاد استادش اشاره مي كند. به علاوه اين دومين بار است كه جان به كارول مي گويد كه از او خوشش مي آيد.
در حدود هشاد درصد گفتارها در پرده اول متعلق به جان است. امر مسلط از طريق زبان عمل مي كند. در پرده دوم و سوم، اين توازن بر هم مي خورد. در پرده دوم نسبت گفتارهاي جان و كارول 40 به 60 مي شود؛ و در پرده سوم اين نسبت 20 به 80 مي شود. تحرك جسماني جان كم تر و كم تر مي شود، تا جايي كه در پرده سوم اين كارول است كه عملاٌ از نظر گفتاري و جسماني تسلط دارد. حال اين جان است كه فاقد بدن مي شود. در اجراي من، كارول در پرده اول عملاٌ حركتي نمي كند، و اين جان است كه در اتاق (قلمرو؟) خود جولان مي دهد. در پرده دوم، حركات كارول به زواياي اتاق مشهودتر مي شود، اما جان هنوز تسلط و حركت بيشتري دارد. در پرده سوم عملاٌ همه چيز معكوس مي شود: كارول در سرتاسر پرده به سمت و سوي اتاق حركت مي كند و در نهايت قلمرو جان(ميزش) را تصرف مي كند. اين جابه جايي كلامي و غير كلامي، علاوه بر اين كه از نظر متني به نقش بارز زبان در سازوكار قدرت اشاره مي كند، از نظراجرايي نيز بر انتقال تسلط از يك شخصيت به شخصيت ديگر اشاره مي كند. در پايان نمايشنامه جان/مرد، فقط با كتك زدن كارول/زن است كه مي تواند قدرت از دست رفته اش را احيا كند. جنسيت اش به وي اجازه اين كار را مي دهد، هم چنان كه جنسيت كارول به وي امكان مي دهد تا علاوه بر تعبير كردن جملاتي مانند «از تو خوشم مي آد»، به عنوان جملات جنسي، در سرتا سر پرده دوم و سوم، از جنسيت و خط مشي هاي جنسي به عنوان ابزار قدرت استفاده كند:

كارول : اتهامات من سرسري نيستند. مي بينيد كه، فكر مي كنم، چه قدر سريع اون ها رو پذيرفتند. اون حرف با مزه اي كه شما گفتيد، و بوي تبعيض جنسي مي داد. زباني كه شما استفاده مي كنيد، هم آغوشيِ كلامي و جسماني، آره، آره، مي دونم، مي گيد كه اين حرف بي معنيه. مي فهمم. من با شما فرق دارم. دست انداختن دور شونه يه نفر.
جان : اون هيچ معني جنسي نداشت.
كارول: من مي گم كه داشت. من مي گم كه داشت. نمي خوايد ببينيد . . . ؟ نمي خوايد ديگه درك كنيد؟ شما ديگه حق حرف زدن نداريد.
(Mamet, 1992: 70)

حال كارول مي تواند آزادانه به تفسير رفتارهاي مبهم جان بپردازد و كار مبارزه را يكسره كند. در اين لحظات پاياني اتفاق مهمي رخ مي دهد. كارول كه ابزار هاي قدرت را در دست دارد، مشروط بر آن كه جان حاضر شود كتاب اش از فهرست كتاب هاي دانشگاهي حذف شود، حاضر است شكايت خود وگروه اش را پس بگيرد. اين تقاضاي كارول براي جان مفهومي جز حذف آزادي انديشه ندارد:

كارول : اين جا فهرستي از كتاب هايي هست، كه ما …
جان : … فهرست كتاب ها … ؟
كارول : درسته. كه از نظر ما مسئله دارند .
جان : چي؟
كارول : انقدر غير قابل فهمه … ؟
جان : نمي تونم باور كنم . . .
كارول : لازم نيست شما باور كنيد.
جان : آزادي آكادميك …
كارول : يه نفر اين كتاب ها رو انتخاب مي كنه. اگه شما مي تونيد انتخاب كنيد، پس بقيه هم مي تونند. شما كي هستيد، “خدا؟ ”
(Mamet, 1992: 73)

كارول پس از اين تا كجا مي تواند پيش برود؟ او و گروه اش از جان به اتهام تجاوز جنسي شكايت كرده اند، اتهامي كه نه تنها براي جان بلكه براي تماشاگر نيز عجيب و باورنكردني است. كارول حركت جان در پرده دوم را كه مانع از خروج او از اتاق مي شود و در عين حال به لمس بدني و ناخواسته اي مي انجامد، به تجاوز جنسي تقليل مي دهد. هنوز يك سنگر ديگر براي فتح كردن باقي مانده است: تجاوز به حريم شخصيِ جان:

كارول : (در حال خروج) … و به همسرتون نگيد “ كوچولو. ”
جان : چي؟
كارول : به همسرتون نگيد “ كوچولو. ” شنيديد كه چي گفتم.
(Mamet,1992:79)
قطعاٌ خطاي تراژيك كارول را بايد در همين لحظات جستجو كرد. اين همان به اصطلاح «هوبريسِ» [13] يوناني يا گستاخي و غرور مهلكي است كه نه تنها جان بلكه كارول را هم از پا در مي آورد. در انتهاي اين قطعه و مطابق با دستور صحنه ممت، جان، كارول را به زمين مي زند و در حالي كه او را به باد فحش گرفته است، كتك مي زند. جان صندلي اي را بالاي سر كارول مي گيرد، اما بعد از مكثي آن را پايين مي آورد و دوباره به پشت ميزش باز مي گردد. جمله نهايي كارول، عدم قطعيت متن به لحاظ معنايي را كامل مي كند: «آره، درسته.» چه چيزي درست است؟ كارول دو بار اين جمله را ادا مي كند و نمايشنامه تمام مي شود. به تعبير هملت، «باقي، خاموشي است.» در اجراي من، جان در لحظه اي كه صندلي را بالاي سر كارول بلند مي كند، مكثي مي كند و ناگهان متوجه مي شود كه عملاٌ دست به كاري زده است كه نبايد مي زد. و كارول كه گويي عملاٌ تجربه اي از تجاوز جنسي را از سر گذرانده است، بهت زده آخرين جملات خود را ادا مي كند.
جمله نهايي كارول، فضايي از عدم قطعيت را در نمايشنامه باز مي كند. فضايي كه در آن بازي تفسيرهاي متعدد، متناقض، و بي شمار امكان پذير مي شود. اولئانا نمايشنامه اي است در ستايش ابهام و تجليلِ تناقض. [14]

يادداشت ها:

1. Sexual Perversity in Chicago
2. American Buffalo
3. Glengarry Glen Ross
4. براي اطلاع خوانندگان از طرح نمايشنامه اولئانا خلاصه اي از آن در اين جا آورده مي شود. كارول، دانشجويي كه در يكي از واحدهاي درسي خود نمره پاييني
آورده است، به دفتر استاد ميانسال اش، جان، مي آيد تا در اين مورد با او صحبت كند. جان كه در آستانه خريد يك خانه و عضويت در هيئت علمي است، ابتدا به درخواست هاي او توجهي نمي كند، اما سرانجام تحت تاثير احساسات كارول، و به رغم عجله اي كه براي رفتن دارد، در دفترش مي ماند و با او در مورد آموزش و نگرش هاي خود در مورد تدريس حرف مي زند. افكار غير عادي و نامتعارف جان در مورد آموزش، چندان به مذاق شاگردش خوش نمي آيد. در انتهاي پرده اول كارول كه از گفته هاي جان خشمگين شده با حالتي عصبي و هيستريك واكنش نشان مي دهد. جان براي آرام كردن كارول، بازوانش را دور شانه هاي او حلقه مي كند. و درنهايت اين پرده با اعلام پذيرش جان در هيئت علمي تمام مي شود. در پرده دوم، كارول با شكايتي برگشته است كه بر اساس آن جان را به سوءاستفاده كلامي و جنسي از خود محكوم كرده است. جان در آستانه اخراج از هيئت علمي است. بنابراين سعي مي كند كارول را متقاعد كند شكايت اش را پس بگيرد. اما كارول متقاعد نمي شود و در نهايت در انتهاي پرده، وقتي كارول در حال خروج از اتاق است، جان راه اورا سد مي كند و بدين ترتيب مانع از بيرون رفتن كارول مي شود. پرده دوم با خروج و درخواست كمك كارول تمام مي شود. در شروع پرده سوم همه چيز تغيير كرده است. جان خانه اش را از دست داده و از هيئت علمي اخراج شده است. شكايت كارول نيز كاملاٌ پذيرفته شده است.كارول كه به گفته خودش براي درس دادن به استادش به آن جا آمده، تمامي ديدگاه هاي او را به پرسش مي گيرد و او را به سوء استفاده جنسي از خود و امثال خود متهم مي كند. در نهايت كارول به او پيشنهاد معامله اي را مي دهد. اگر جان حاضر شود كتاب اش از فهرست كتاب هاي دانشگاهي حذف شود، كارول وگروه اش شكايت خود را پس خواهند گرفت. جان نمي پذيرد و به او مي گويد كه از دفترش خارج شود. در انتهاي پرده، همسر جان تلفن مي كند و ما متوجه مي شويم كه جان از سوي كارول و گروه اش به تجاوز جنسي متهم شده است. جان همسرش را با لفظ «كوچولو» به آرامش دعوت مي كند. و از كارول مي خواهد كه از دفترش خارج شود. كارول در حين خروج از او مي خواهد كه ديگر همسرش را «كوچولو» خطاب نكند. جان با شنيدن اين حرف كارول را بر زمين مي اندازد و در حالي كه او را فاحشه خطاب مي كند، كتك مي زند. وقتي جان به پشت ميزش بر مي گردد، كارول دو بار تكرار مي كند: «آره، درسته.»
5. Robert Skloot
6. Brenda Murphy
7. Christine McLeod
8. عنوان نمايشنامه اولئانا عنواني كنايي است، كه با درونمايه خود نمايشنامه هم در ارتباط است. اين عنوان به يك داستان فولكلور اشاره دارد: زن و شوهري به نام اوله (Ole) و آنا(Anna) تكه زمين سنگلاخي را مي خرند و مجمعي كشاورزي را مي اندازند. آن ها اين زمين را به افراد متعددي مي فروشند، و در نهايت مشخص مي شود كه اين زمين سترون بوده و به هيچ وجه مناسب كشت و زرع نيست. اين درونمايه به نحوي به شكست و ايدئاليسم دو شخصيت اصلي نيز اشاره مي كند.
9. Kellie Bean
10. Feminize
11. Lia Williams
12. رابرت اسكلوت (Robert Skloot) در مقاله اي تحت عنوان « اولئانا يا نمايشنامه اي در باب آموزش»، اين نكته را به درستي مد نظر قرار داده است: «محتمل است كه جان وكارول از عدم آگاهي خود نسبت به بدن هايشان، كه در نظام آموزش سنتي، خارج از فضاي آموزشي قرار مي گيرد، رنج مي برند.» وي خاطرنشان مي كند كه در سيستم سنتي آموزش، بدن مورد غفلت قرار مي گيرد، و اين ذهن است كه فقط در كلاس درس حضور دارد. ن.ك به :
Skloot, Robert, “Oleanna, or, the Play of Pedagogy” in Christopher C. Hudgins and Leslie Kane. Eds., Gender and Genre: Essays On David Mamet (Palgrave, 2001), p. 109-125.
13. hybris
14. نگارنده در نگارش اين مقاله از كمك و راهنمايي منصور براهيمي و دكتر فرزان سجودي بسيار بهره برده است. تشكر و قدر داني فراوان.

ارجاعات انگليسي:
Bean, Kellie (2001) “A Few Good Man: Collusion and Violence in Oleanna” in Christopher C. Hudgins and Leslie
Kane. eds., Gender and Genre: Essays on David Mamet (Palgrave, 2001), p. 109-125.

Bigsby, Christopher (2004) Ed. The Cambridge Companion To David Mamet, Cambridge University Press.

Hudgins, Christopher C. and Kane, Leslie (2001) eds., Gender and Genre: Essays On David Mamet, Palgrave.

Fortier, Mark (2002) Theory/Theater, London, Rutledge.

Mamet, David (1992) Oleanna, With Commentary and Notes By Daniel Rosenthal, Methuen Drama.

Murphy, Brenda (2004)”Oleanna: Language and Power, “in Christopher Bigsby, ed. The Cambridge Companion to David Mamet (Cambridge University Press, 2004), p. 124-13.

Pinter, Harold (1960) the Birthday Party, London, Methuen.

Rosenthal, Daniel (2004) “Commentary” In David Mamet’s Oleanna (Mithuen, 1992), p. Xvii-1xxvii

Wilmeth Don. B (2004) ‘Mamet and the actor’ in Christopher Bigsby, Ed. The Cambridge Companion To David Mamet (Cambridge University Press, 2004), p. 124-13.

ارجاعات فارسي:
عظيمي، امين (1385) «قربانيان كلمه: فاشيست ها در كلاس درس» در سيميا، بهار، تابستان، و پاييز 1385، ص.141- 144.

4 فروردین 1388