آرتو و همزادش

پيتر بروك زماني گفته بود، آرتو پيامبري بود كه صدايش در بيابان برخاسته بود. در تئاتر معاصر تعداد كساني كه دوران ساز بوده اند كم نبوده: استانيسلاوسكي، مه ير هولد، برشت، گروتفسكي و... بعد از ظهور هر يك از اين اشخاص، تئاتر به دوره ماقبل و مابعد خود تقسيم مي شود؛ همه اين اشخاص ظهور عصر جديدي را در تئاتر مدرن اعلام كردند؛ بعد از استانيسلاوسكي و مه ير هولد كارگرداني، تحليل متن و بازيگري مورد بازنگري قرار گرفت؛ بعد از برشت، بوطيقاي نمايشنامه نويسي جديدي سر برآورد، بعد از گروتفسكي، مسئله اجرا و بازيگر دگرگون مي شود. اما بعد از آرتو چه؟ تئاتر مابعد آرتو چگونه تئاتري است؟ آيا تئاتر بعد از آرتو، تئاتر ديگري است؟


آرتو در سال ،۱۹۲۶ بعد از جدايي رسمي از محفل سوررئاليست ها (به دليل همدلي آنها با كمونيسم) مي نويسد: «بمب ها را بايد ريخت، اما بايد آنها را بر سر بخش اعظم عادت ها و تفكرات امروزي فرو ريخت» و در واقع مي توان گفت زندگي آرتو به نوعي وقف ريشه كني آن چيزي شد كه خود آنها را «عادت ها و تفكرات عصر حاضر» مي ناميدشان. آرتو براي اعمال اين ريشه كني، از زباني بهره مي جويد كه آكنده از تناقض، استعاره و ابهام است. پابه پاي اين جنبه هاي متعارض، زندگي شخصي خود آرتو نيز با همين تناقضات و ابهامات آميخته بود. وي در سال ۱۹۲۳ در نامه اي به ژاك ريوير سردبير «نشريه جديد فرانسه» مي نويسد: «من كاملاً خودم نيستم.» در سرتاسر دهه بيست، آرتو از اين شكايت مي كند كه افكارش او را رها نمي كند، كه نمي تواند ايده هايش را «كشف» كند، كه نمي تواند به ذهنش «دست يابد»، كه فهم خود را از واژه ها از دست داده است و اشكال تفكر را «فراموش» كرده است. دوگانگي و تناقض دروني آرتو به حدي بود كه سرانجام باعث جنون كامل او در پايان عمر و درمان خشونت بار با شوك الكتريكي مي شود. اين كاملاً «خودنبودني» كه آرتو بدان اشاره مي كند، برشكافي عظيم ميان اين افكار و نحوه بيان آنها اشاره مي كند، يا تلاش براي بيان آن چيزهايي كه بعضاً غيرقابل بيان بودند. او نمي گويد كه بايد چگونه باشد يا چگونه هست، بلكه فقط مي گويد: «من كاملاً خودم نيستم.» كه اشاره دارد به چندپارگي و تناقض هاي ذاتي او. «من كاملاً خودم نيستم» در عين حال اشاره دارد به اينكه شخص ممكن است در مقام ديگري قرار بگيرد و يا به ديگري استحاله يابد. جنون و شوريدگي سال هاي پاياني عمر آرتو و نيز تصاويري كه بعضاً به عنوان vision از آنها ياد مي كند گواهي است بر همين امر.
آرتو در سال ،۱۹۴۳ در حالي كه در يك انستيتوي روان درماني مشغول معالجه اعتياد خود از طريق شوك الكتريكي بود، به دكتر گاستون فرديه مي نويسد: «اين روان درماني ها افسرده ام كرده است، حافظه ام را از دست داده ام، فكر و قلبم بي حس شده، باعث شده احساس كنم نيستم و خودم آگاه باشم كه نيستم... شبيه آدمي مرده در كنار آدمي زنده.» تاكيد بر جنون و افسردگي مقطعي آرتو و توسل به آن به عنوان اصلي كه مي تواند زندگي و آرا و عقايد او را روشن كند، به نوعي ساده كردن مطلب است. اما اين بدان معني نيست كه بين اين جنون و كار هنري او هيچ رابطه اي هم وجود ندارد. به قول گروتفسكي، «آرتو به همه ما درس بزرگي داد كه هيچ كس را از آن گريزي نيست. اين درس همان بيماري او است. بدبختي آرتو در اين بود كه بيماري او- پارانويا- با بيماري قرن تفاوت داشت. تمدن از شيزوفرني رنج مي برد، از گسست ميان عقل و احساس... جامعه نمي توانست به آرتو اجازه دهد كه از بيماري ديگري رنج ببرد. پس او را زيرنظر داشتند و با شوك هاي الكتريكي شكنجه اش كردند تا او را مجبور به پذيرش كلام خردورزانه كنند. يعني بيماري جامعه را به او هم منتقل كنند.»
آرتو در سال ۱۹۲۴ و بعد از مرگ پدرش براي زندگي به پاريس مي آيد و چند تجربه بازيگري در فيلم را از سر
مي گذراند كه ماندگارترين آنها بازي در فيلم هاي «ناپلئون بناپارت» (ابل گانس) و «مصائب ژاندارك» (دراير) بود. در سال ،۱۹۲۶ بعد از جدايي از گروه سوررئاليست ها، همراه با روژه ويتراك و روبرآرون تئاتر آلفرد ژاري را پايه گذاري مي كند. اين تئاتر به مدت سه سال به كار خود ادامه مي دهد اما سرانجام در سال ۱۹۳۰ موانعي بر سر كار اين تئاتر پيدا شد. ويتراك خواهان اين بود كه به كارهاي تجاري بپردازد و اين با نيت جدي و پركشش آرتو همخوان نبود. پس گروه از هم پاشيده شد. آرتو در سال ۱۹۳۱ و برحسب اتفاق، در نمايشگاه پاريس، موفق به ديدن اجرايي از تئاتر بالي شد. ديدن تصاوير بازيگران رقصنده تئاتر بالي، تصوري از تئاتر را كه او در پي اش بود در اختيارش گذاشت. حال به نظر مي رسيد افكاري كه او همواره خود را از بيانشان عاجز مي ديد، محملي براي بيان يافته است. نمايش، ظاهراً هم از نظر روحي و هم از نظر هنري او را به شدت تحت تاثير قرار داد و همين امر او را سرانجام به نگارش مقالاتي سوق داد كه در سال ۱۹۳۸ در قالب كتاب تئاتر و همزادش به چاپ رسيد. يكي از مشهورترين مقالات اين كتاب با عنوان «تئاتر و طاعون» موضوع يك سخنراني در آوريل ۱۹۳۳ در سوربن شد. آنايس نين يكي از كساني كه در آن جلسه حضور داشت، تصوير روشني از «تئاتر قساوتي» كه آرتو اجراگر آن بود به دست مي دهد: «چهره اش ناگهان سرشار از زجر و هراس شد؛ آدم مي توانست عرقي كه موهايش را مي پوشانيد ببيند. چشمانش گشاد شد، عضلاتش منقبض شد و انگشتانش گويي براي رسيدن به انعطاف دوباره در حال تقلا بودند، باعث مي شد آدم احساس كند گلويش خشك و سوزان شده است و آتش در دلش زبانه مي كشد. درد مي كشيد، نعره مي زد، دچار هذيان شده بود، داشت مرگ خودش را نشان مي داد، تصليب خودش را.» حضار منتظر يك بحث آكادميك بودند، اما با اجراي آرتو مواجه شدند كه ظاهراً نمونه اي بود از آنچه كه آرتو در تئاتر متوقع اش بود. اما تنها اجراي «تئاتر قساوت» در بهار ،۱۹۳۵ با اجراي نمايشنامه «سنسي» نوشته خود آرتو (با اقتباس از رمان شلي) به روي صحنه رفت. نمايش، برعكس خواست آرتو در كتاب «تئاتر و همزادش» نمايشنامه اي پركلام و داراي يك كنش محوري بود و صحنه هاي خشن آن از جمله تجاوز به بئاتريس در بيرون از صحنه اتفاق مي افتد. تنها تئاتري كه آرتو توانست براي اجرا پيدا كند، يك سالن موزيك هال كوچك بود. بازيگران اصلي بي تجربه بودند و نمايش شكست خورد. اما شكست نمايش فقط به اين دليل نبود؛ خود آرتو كه نقش اصلي را بازي مي كرد به مدت ده سال بازي نكرده بود و در عين حال خواست هاي وي از بازيگران غيرممكن به نظر مي رسيد. روژه بلن كه در اجرا حاضر بود، مي نويسد: «اغلب بازيگران حرف هاي او را مي فهميدند ولي نمي توانستند آن را اجرا كنند. آرتو نمي توانست به راحتي خودش را توضيح دهد. او براي اينكه ايده هايش را به آنها منتقل كند به وقت و تمرين بيشتري نياز داشت... همان تئاتر بزرگي كه وي قصد داشت به آنها نشان دهد.» شايد به دليل شكست «سنسی» و يا شايد به دليل الهام گرفتن از تئاتر بدوي ديگري كه با اجراهاي بالي تطابق داشته باشد، در ژوئن ۱۹۳۶ آرتو به مكزيك رفت: تجربه اي به شدت دردناك، عظيم و غيرقابل فراموش؛ اعتياد آرتو به مواد مخدر بالا گرفت، مصرف هروئين اش افزايش يافت، چيزي كه بدون آن از سردردها و بيماري هاي وحشتناك اش رنج مي كشيد. در همين جا بود كه يكي از موثرترين تجربه هاي زندگي اش را از سر گذراند: شركت در مراسم آئين پيوت (ماده مخدر و مذهبي بوميان مكزيك)؛ آئيني كه با مصرف ماده پيوت و فرورفتن در خلسه همراه بود. اين تجربه، جسم و روح آرتو را تحت تاثير خود قرار داد. رابرت ليچ تجربه آرتو از اين مراسم را چنين شرح مي دهد: «ناگهان احساس مي كرد دارد از بقيه افراد كنده مي شود و اصوات زيادي از همه طرف احاطه اش مي كنند، جيغ و نعره و صداي ضربات طبل در گوش هايش طنين مي انداخت. حس مي كرد كه دارد جهان دروغين را ترك مي كند، جهاني كه «سنسي» را طرد كرده بود. آئين پيوت شايد به نياز او براي داشتن تئاتري كوبنده پاسخ مي گفت»
آرتو به فرانسه برگشت و سعي كرد اعتيادش را ترك كند. طي همين سال ها و بعد از گذراندن چند اتفاق تكان دهنده ديگر، جنون چنان گريبانگيرش شد كه سرانجام به بستري شدن او در بيمارستان «ردز» منجر شد. در ۲۶ مه سال ۱۹۴۶ سرانجام توانست از بيمارستان كه به رغم ميل او شوك درماني را برايش تجويز كرده بود، خلاص شود. در پاريس، همه از جمله آندره ژيد، سارتر، بارو، تريستان تزارا، مارسل دوشان و يك دوجين هنرمند ديگر به حمايت مالي او پرداختند و در ايوري آپارتمان كوچكي برايش گرفتند. آثاري كه او طي دو سال باقي مانده عمرش نوشت، درخشان، تكان دهنده و بعضاً پيچيده اند و در هاله اي از افسردگي مزمن قرار گرفته اند. آرتو يك هفته پيش از مرگش در نامه اي به پاول تونين مي نويسد: «پال، خيلي غمگين و افسرده ام. بدنم بالكل درد مي كند، ولي به خصوص حس مي كنم مردم از سخنراني من در راديو ناراحت اند... از حالا من خودم را به طور كامل وقف تئاتر كرده ام و آن را تئاتر خون مي نامم؛ تئاتري كه در هر اجرا چيزي را در بدن اجراگر و تماشاگر نمايشنامه به جريان مي اندازد. ولي در واقع بازيگر اجرا نمي كند، خلق مي كند. تئاتر سرمنشاء خلقت است يا چنين مي شود. امروز بعدازظهر تصاويري (vision) مي ديدم. آنهايي را مي ديدم كه بعد از من در پي ام مي آيند، آنها كاملاً بدون جسم اند، مانند خوك هايي كه آخر شب در رستوران غذاي زيادي مي خورند. كساني هستند كه بيش از حد مي خورند و كساني هستند كه مثل من، ديگر نمي توانند بدون تف كردن بخورند»

آرتوي نظريه پرداز
بنابراين چه پيوندي ميان اين آرتوي مجنون و آرتوي نظريه پرداز وجود داد. تناقضات و شكاف هاي ممتد در زندگي شخصي آرتو به تناقضات و شكاف هاي مهم در نظريه تئاتر وي انجامیده است. استعاره، ابهام، تناقض، تنها معدودي از واژه هايي است كه مي توان در مورد ايده هاي آرتو بيان كرد. به جز مسئله درك اين ابهامات، مسئله ديگري هم به قوت خود مي ماند: ايده هاي آرتو تا چه حد بر صحنه قابل اجرا هستند؟ سوزان سونتاگ در كتابش در مورد آرتو مي گويد: «آدم مي تواند از آرتو الهام بگيرد، آدم مي تواند با الهام از آرتو تغيير كند، ولي هيچ راهي براي كاربرد عملي [نظريه هاي آرتو] وجود ندارد.» تناقضي كه آرتو با آن مواجه بود اين بود كه از يك طرف اين فقط در تئاتر است كه واقعيت فيزيكي اجراگر مستقيماً درك مي شود اما از سوي ديگر فقط در تئاتر زنده است كه تكرار تمرين و اجرا باعث مي شود امور كاملاً بي واسطه از دست بروند.
ظاهراً هرگونه كاربرد ايده هاي آرتو در يك موقعيت عيني تئاتر غيرممكن است. شايد يكي از دلايل اين امر اين باشد كه خود وي هيچ گاه فرصت اين را پيدا نكرد كه اين ايده ها را آنچنان كه مي خواست جامه عمل بپوشاند. اما به رغم تناقضات و ابهامات ذاتي متون آرتو اين متون به اندازه كافي از ايده هاي عملي برخوردارند تا در اجرا به كار گرفته شوند و به رغم اينكه نمي توان اسم اين آرا و عقايد را سيستم گذاشت، دست كم مي توان از آنها براي شكل دهي به نوعي رويكرد منسجم عملي استفاده كرد.
حضور متن در تئاتر چه بسا مهم ترين مانع آ رتو براي شكل دهي به تصوراتش بود. طرد زبان استدلالي از همان سال هاي اوليه اي كه وي درگير تئاتر و حتي شعر شد، يكي از اصلي ترين مسائل مورد مواجهه او بود. زباني كه او به ستايش اش مي پرداخت، زبان تئاتر بود. وي در «بيانيه اول تئاتر قساوت» مي گويد: «به جاي آنكه همچنان به متوني كه تعريف شده و مقدس فرض مي شوند اتكا كنيم، اساساً بايد به استيلاي متن بر تئاتر پايان دهيم و زبان منحصر به فردي را كشف كنيم كه در نيمه راه ژست و تفكر نوسان مي كند.» اين نوع تئاتر «شامل عناصر فيزيكي و عيني قابل ملاحظه براي همه خواهد بود: فريادها، ناله ها، توهمات، شگفتي، زيبايي جادويي لباس هايي كه از الگوهاي آئيني خاصي اخذ شده اند، نورپردازي خيره كننده، زيبايي سحرگونه اصوات، هارموني هاي جذاب، رنگ اشيا، ريتم فيزيكال ماسك ها، عروسك هايي با چند فوت بلندي...» چنين تئاتري در وهله اول مستلزم فضاي اجرايي بزرگي است كه آرتو آن را تئاتري دايره وار و منعطف در نظر مي گرفت، تئاتري كه تماشاگر در مركز آن قرار مي گرفت و كنش مابين آنها اتفاق مي افتاد. صندلي ها گردان هستند و مي توانند كنش را دربربگيرند. كنشي كه در پلاني عمودي اتفاق مي افتاد، گاهي اوقات بيرون از صحنه يا حول و حوش راهروها. آرتو بارها در نامه هاي خود اشاره مي كند كه منظور او از قساوت در تئاتر نه ساديسم است نه ميل به خونريزي. وي در نامه اي به ژان پولان مي نويسد: «من در واقع عمداً به پرورش خوف و وحشت نمي پردازم. اصطلاح قساوت بايد در مفهوم گسترده تري به كار گرفته شود. مي توان در ذهن تصوري از قساوت خالص داشت بي آنكه مفهوم خشونت و آزار جسماني از آن استنباط شود. اگر قساوت را با شكنجه يكسان بگيريم تنها به يك بعد قضيه نگاه كرده ايم، قساوت قبل از هر چيز نگرشي روشن بينانه است، تبعيت از ضرورت و مسيري سخت و دشوار است» شايد همين سوءتفاهمات آشكار و فراوان از اصطلاح تئاتر قساوت بود كه باعث شد گروتفسكي كل تئاتر آوانگارد را با سرسختي تمام به پرسش بگيرد: «اين نمايش هاي پرسوز و گدازي كه در تئاتر هاي آوانگارد بسياري از كشورها مي توان به تماشاي آن نشست. اين نمايش هاي آشفته و ناكام كه پر از به اصطلاح خودشان قساوت هايي است كه حتي بر يك بچه هم تاثير نمي گذارد، اين تئاتر هايي كه فقط نشان از ناپختگي دارند، عاشق راه حل هاي ساده اند و كورمال كورمال حركت مي كنند. نمايش هايي كه فقط در سطح حركت مي كنند بايد تماشاگر را تكان دهند، اما نمي توانند. با ديدن اين اجراهاي آبكي كه نويسندگان شان آرتو را پدر معنوي خود مي دانند، تازه درمي يابيم كه چه قساوتي در حق آرتو روا مي شود.»
ايده هاي آرتو در باب لباس بسيار تحريك كننده تر از ساير ايده هاي عملي او است و ارتباط نزديكي با ايده هاي او در باب ماسك و عروسك هاي بزرگ دارد. از نظر آرتو لباس همزاد بازيگر و چه بسا نقش است و مفهوم نقش تا حد زيادي در ارتباط ميان اين دو يافت مي شود. آرتو در سال ۱۹۲۲ در نامه اي به لويي ژووه كه قصد اجراي يك تئاتر را داشت مي نويسد: «نظرت در مورد استفاده از عروسك هايي با پنج متر قد چيست؟ شش تاي آنها نمايانگر شخصيت هاي تيپيكال نمايشنامه اند، با ويژگي هاي مشخص. آنها ناگهان ظاهر مي شوند و با مارش نظامي حركت مي كنند، مملو از عناصر شرقي كه در ميان نور حركت مي كنند.» عروسك به خصوص عروسك هاي بيش از اندازه بزرگ، تمهيد مورد علاقه در تصور تئاتري آرتو بعد از ديدن اجرايي از تئاتر بالي بود.
يكي از مهم ترين جنبه هاي جنبش آرتو در تئاتر توسل به ژست است. از نظر آرتو، ژست جوهر جديد تئاتر و الفباي آن است. تئاتر بالي از اين حيث باز هم تاثيري آشكار بر آرتو گذاشت. همزمان با شكل گيري تئاتر بالي وي پيشنهاد مي كند كه ژست بايد آ كنده از مصيبت زندگي و رازآميزي رخدادهايي باشد كه در روياها اتفاق مي افتند. ژست مترادف است با زبان. ژست نشانه اي تصويري است و اين بازيگر است كه به آن جان مي بخشد. آرتو در سال ۱۹۳۵ با ديدن نمايشي از ژان لويي بارو آرزوي خود را در اين مورد تحقق يافته ديد: «در اين نمايش، در اين اتمسفر مذهبي، ژان لويي بارو حركات يك اسب وحشي را بداهه سازي مي كرد و ناگهان خود تبديل به يك اسب شد. نمايش او عملكردهاي غيرقابل انكار ژست را نشان داد. اين نمايش اهميت ژست و حركت فضايي را ثابت كرد.» پس اگر ژست زبان محسوب مي شود، واژه ها بايد جاي خود را به سروصدا يا جيغ بدهند. كوشش آرتو در اين زمينه معطوف به آواز بود. او بر استفاده از ديافراگم، قفسه سينه و سر در تمرين هاي تنفس تاكيد مي كرد، چون بازيگر از اين طريق مي تواند ابزاري براي كنترل عواطف خويش داشته باشد.
همانطور كه قبلاً اشاره شد يكي از مهم ترين جاه طلبي هاي آرتو نابود كردن قدرت واژه ها در تئاتر بود. هنر تئاتر نبايد به واژه ها يا زبان وابسته باشد. بديهي است كه چنين تئاتري وقت چنداني براي سروكله زدن با نمايشنامه نويسان ندارد. «شاهكار بي شاهكار». با اين همه آثاري وجود دارند كه از نظر آ رتو في نفسه امكان تحقق ايده هاي تئاتر قساوت را دارا هستند. برخي از نمايشنامه هاي اليزابتي و ژاكوبن، تراژدي هاي وبستر، ميدلتون، ويتزك اثر بوخنر، سونات اشباح و بازي رويا اثر استريندبرگ، نمايشنامه هايي از آپولينز و مترلينگ.
در ارتباط با اين رويكرد بالطبع نقش كارگردان در تئاتر آرتو اهميت فوق العاده اي مي يابد: كارگردان خود مولف يا خالق مي شود. آرتو باز هم با الهام از تئاتر بالي مي نويسد: «تئاتر بالي به طرزي موفق اولويت مطلق توليدكننده را ثابت مي كند... اين تئاتر به تسلط نمايشنامه نويس كه در تئاتر غربي نمودي مشخص دارد، پايان مي دهد.»
سعي و كوشش آرتو براي به ثمر رسيدن همه اين ايده ها در دوران زندگي اش بي ثمر، تلخ و بعضاً فاجعه بار بود. اما به رغم اينكه زندگي و هنر او آكنده از شكست بود، شايد بتوان گفت كه بخش مهمي از تئاتر اكنون و آينده به آ رتو تعلق دارد. آنچنان كه سونتاگ مي گويد: «آنچه آرتو به ارث گذاشت آثار هنري نبود، بلكه حضوري منحصر به فرد، شعر، زيبايي شناسي تفكر، الهيات، فرهنگ و پديدارشناسي رنج بود.»

21 فروردین 1387