در باب تآتر و درامِ مدرن
(دو مقاله زير اخيرا در كتابي به نام از منظر درام نويس به كوشش رضا سرور چاپ شده است)
اوگوست استریندبرگ
برخی مایلند مبدأ تاریخ درام مدرن را از نمایشنامه «هنریت مارشال» برادران گنکور در نظر بگیرند، که در اوائل سال 1865 در «تیتر فرانسز» اجرا شد و مورد استقبال قرار گرفت. ولی دلایل این تاریخگذاری چندان متّقن نیست، چون گنکورها از مدتها پیشتر نمایندهی جنبشی مسیحی و روانشناختانه محسوب میشدند و در ساختار نمایشنامههای خود هم صرفا از چند تمهید جسورانه استفاده میکردند که تمامیِ جنبشهای رآلیستیِ پیش از آنها نیز با کاربرد این تمهیدات آشنا بودند.
بهجای این درامِ ناتورالیستی احتمالا «ترز راکن»، نوشتهی 1873، را بهعنوانِ اولین نقطهعطفِ خود، به شمار خواهد آورد. وقتی زولا به تآتر روی آورد و بهگونهای جدی تلاش کرد شیوههای جدیدی را به کار گیرد، بلافاصله مجذوب بنمایهای عظیم و پُرکشش شد: بنمایهی قتل یک زوج برای اینکه زوجِ دیگر بتواند آزادانه انتخابی دیگر کند. ولی او همچون دوما و [اوژن] اوژیه بهاین ترتیب پیش نمیرود که عمل قتل را صرفا ً بهدلیلِ نظام قانونی رایج، که طلاق را جایز نمیداند، توجیه کند؛ او نه توجیه میکند نه محکوم، بلکه خود را صرفا ً به توصیف تحول [اشخاص]، اشاره به انگیزهی عمل، و نمایش پیامدهای آن محدود میکند. زولا در عذاب وجدان جنایتکاران صرفا ً نوعی هارمونی اجتماعی ازهمگسیخته، نتایجِ عادات، و ایدههای موروثی را میبیند.
«ترز راکن» نقطهعطفی جدید محسوب میشود، ولی بهدلیل اینکه از یک رمان اقتباس شده، فرم چندان کاملی ندارد ــ هرچند مولف حس میکرده مخاطب از طریق وحدت مکانی بیشتر، توهم کاملتری را ادراک خواهد کرد، توهمی که به واسطهی آن کنش، تاثیر بسیار قدرتمندتری را بر تماشاگران خواهد گذاشت. تماشاگر در شروع هر پرده خاطرات پردهی پیشین را به یاد میآورد و از گذر تاثیر تکرارشوندهی محیط، مجذوب کنش میشود. ولی زولا بهدلیل مشکلی که در پرداخت قبل و بعد توالیِ جنایت دارد، این اشتباه را مرتکب میشود که میان پردهی اول و دوم یک سال فاصله میاندازد. شاید او جرات این را نداشت که قانون بیوهگیِ یکساله را زیر سوآل ببرد، واِلا یک روز فاصله میان پردهها هم کافی میبود، و نمایشنامه هم تاثیر یکپارچهتری مییافت. به همین دلیل یک بار به یک کارگردان تآتر، که او را برای اجرای «ترز راکن» متقاعد کرده بودم، پیشنهاد کردم پردهی اول را حذف کند. ابن کار هیچ آسیبی به نمایشنامه نمیزند، و اخیرا هم یکی از طرفدارانِ فرانسویِ زولا که اکنون مرده است، پیشنهاد مشابهی را برای یک کار ناتورالیستی ارائه کرده بود.
زولا با نمایشنامه «رنه» ظاهرا به قالب کمدیِ سنتیِ پاریسی رجعت میکند، با جهشهایی بزرگتر در زمان و مکان که با معضلی که ذهن شکگرای مدرن احساس میکند همخوان است، ذهنی که به خود اجازه میدهد تحت تاثیر قراردادهای تآتر قرار بگیرد. بااینحال در این نمایشنامه از روانشناسی غفلت شده ؛ ارائهی شخصیت سطحی است، و همهچیز ملودراماتیک و ازپیش تعیین شده است، که ممکن است نتیجهی معمول اقتباس از رمان برای صحنه باشد.
با «ترز راکن» برای لحظهای سبکی برجسته و کاوشی عمیقِ در روحِ بشری توجه را به خود جلب میکند، ولی ظاهرا هیچ وارثی جرأت پیشرویِ بیشتر در این مسیر را نداشته است. اما از سال 1882، کوششهایی برای معرفیِ نمایشنامهی «Les Corbeaux» اثر هانری بک، در مقامِ اثری دورانساز صورت گرفته است. این به نظرِ من نوعی سوءتفاهم است. اگر هنر، چنان که میگویند، بُرِشی از طبیعت باشد که به واسطهی طبع و سرشت نمود مییابد، پس بهواقع در نمایشنامهی «Crows» اثر بک هم بُرِشی از طبیعت وجود دارد، منتها از طبع و سرشت خبری نیست.
در میان بسیاری از حوادث دیگر، کارخانهداری هم در پردهی اول میمیرد، آن هم بعد از اینکه پسرش، که در صحنهی اول ظاهر شده، به طرزی کمیک در لباس پدرش از خواب بلند میشود. این شیطنت کوچک و کاملاّ سطحی، که من از درک اهمیت آن قاصرم، احتمالاً به این دلیل توسط نمایشنامهنویس در اثر گنجانده شده که در زندگیِ واقعی رخ داده است، زندگیِ واقعیای که این قطعهی کسلکننده و کاملاّ بیاهمیت از آن برگرفته شده. بعد از مرگ کارخانهدار، شریک، وکلا، و طلبکاران تادیهشده و تادیهنشده بر صحنه ظاهر میشوند و میراثِ برجایمانده را مصادره میکنند، به نحوی که خانواده ورشکسته میشود. همهاش همین!
در اینجا با مسئلهای معمول رودرروییم که این روزها بیش از پیش هم مورد مطالبه است، قاعده و هنجاری بشری که آنقدر مبتذل، کماهمیت و ملالآور است که آدم بعد از چهار ساعت رنج و عذاب این سوآلِ قدیمی را از خودش میپرسد که: خب،اين چه ربطی به من دارد؟ این همان عینیتی است که بیش از حد مورد علاقهی کسانیست که شایسته است آن ها را بیروح و بیبهره از طبع و سرشت نامید.
این همان عکاسی است که همهچیز، حتا ذرات غبار روی لنز دوربین را هم شامل میشود. این همان رآلیسم است، روش کارآمدی که از هنر پیشی میگیرد، یا هنر کوچکی که جنگل را به رغم درختان نمیبیند. این همان ناتورالیسم سوءتعبیرشدهایست که هنر را صرفا ً ترسیم بُرِشی از طبیعت به شکلی طبیعی میداند؛ نه آن ناتورالیسم بزرگي که مسائل بزرگ را در جایی جستوجو میکند که نبردهای عظيم اتفاق میافتد، که عاشقِ دیدنِ آن چیزهاییست که آدم بهصورتِ روزمره نمیبیند، که از نبرد نیروهای طبیعی لذت میبرد، خواه این نیروها را عشق بنامیم یا نفرت، غرایز سرکش یا اجتماعی؛ ناتورالیسمی که اگر بزرگ باشد زشتی و زیبایی را بیاهمیت خواهد یافت. این همان هنر عظیمی است که ما آن را در «ژرمینال» و «la Terre» مییابیم، هنری که توقع داشتیم از نو در تآتر ظهور یابد، هنری که ظهور آن با نمایشنامهی «Les Corbeaux» اثر بک یا «رنه» اثر زولا تحقق نیافت، بلکه بهتدریج با گشایش تآتریِ جدید با نام «تیهتر لیبر» ( تآتر آزاد) پا به عرصهی حضور گذاشت، که هماکنون هم در قلب پاریس فعال است.
تعداد تآترهایی که آثار دراماتیک را با همهی طراوت طبیعیشان، صراحت ذاتی، و به بیان دیگر، فرم نابشان ارائه کنند بسیار کم است. پیش از همه به این خاطر که چنین آثاری باید از مجرای سانسور عبور کنند و در وهلهی بعد اینکه باید تحت هدایتِ کارگردانی روشمند، مجرب، و شاید از همه بدتر، جاهل قرار گیرند. این آثار در «تیهتر لیبر» با همهی سادگی و کمال لذتبخش خود، و بدون شاخوبرگ و کوتاهسازیهای احمقانه به نمایش درمیآیند. اگر موفقیتها کوچک باشد، درعوض نتیجهی کار برای نویسنده درسی مفید و عمیق است؛ و از سوی دیگر اگر موفقیتها بزرگ باشد، موجب اعتبار نویسنده میشود. یعنی پیشرفتی مضاعف!
این اعتبار و درس مدیون اجرای فریبندهی نمایشنامه نیست و به همین دلیل ارزشش بسیار بیشتر هم میشود.
اینجا با دکورهای فریبندهای که چشم را خیره میکند و باعث میشود تماشاگران تهی بودنِ کنش را نادیده بگیرند رودررو نیستیم؛ و هیچیک از آن فنونِ ماهرانه و کاملا مشهوری را که شبیه یک شنل قرمز، نقصان فرم را پنهان میکنند، نمیبینیم
اینجا اجرای نمایشنامهها بسیار ساده صورت میگیرد، و اجراگران اندکجوانانیاند که بیتجربگیِ خویش را با ایمان و شور و حرارتِ جوانی درآمیختهاند.
شکسپیر هم وقتی شاهکارهایش را نوشت بهتر از این موردِ تفسیر قرار نگرفت.
بهسرعت رپرتواری آماده شد ــ بهنحوی که ظرفِ یک سال بیست نمایشنامه اجرا شد ــ و ناتورالیسم که بهزعم منتقدین و سایر اشخاص بزدلِ دیگر بر روی صحنه ناممکن مینمود، در آنجا بهگونهای موفقیتآمیز از حقوق خود دفاع کرد. پیشاپیش علائمی از جستوجو برای دستیابی به فرمی به چشم میخورد که این درام جدید را به مسیری متفاوت از اولین تلاش ها در «ترز راکن» سوق میدهد، و کاملا از اقتباسهای زولا از «آسوموار» و «ژرمینال»، با آن تاثیرات سرسامآور و سازوبرگ تآتری و پرزرقوبرقِ خود، جدا میکند.
نمایشنامهی بلند به ندرت یافت میشد، و خودِ زولا نیز نخستین اجرایش را با یک تکپردهای تجربه کرد؛ ولی وقتی هم که نمایشنامههای سهپردهای اجرا میشد، علاقهی شدید به وحدتهای زمان و مکان قابلتوجه بود. علاوه بر این از طرح و توطئه خبری نبود و عمدهی علائق بیشتر معطوف به توصیف روانشناسانهی شخصیت بود.
ظاهرا در یونانِ کهن واژهی دراما بهمعنیِ رویداد بوده است، نه کنش یا آنچه ما طرحوتوطئهی آگاهانه مینامیمش. چون زندگی به همان ترتیبی که یک درام ساختاریافته [عمل میکند] حرکت نمیکند، و کسانی که آگاهانه به طرح و نقشهای شکل میدهند بهندرت این فرصت را به دست میآورند که نقشههای خود را اجرا کنند. بنابراین ما دیگر به این توطئهگرانِ حقهبازی که آزادانه، به کنترل سرنوشتِ انسان میپردازند اعتقادی نداریم، آن هم وقتی شاهدیم فرد شریر چهگونه در تظاهرِ آگاهانهی خود و بهدلیلِ عدم تناسبش با زندگیِ واقعی، در نظرِ ما مسخره جلوه میکند.
در درام ناتورالیستیِ جدید، تلاشی برای دست یافتن به درونمایهای پُراهمیت حس میشد. بنابراین کنش معمولا حولوحوشِ دو قطب زندگی و مرگ، عمل تولد و عمل مرگ، مبارزه بهخاطر همسر، بهخاطر معیشت و شرافت، دور میزد، و همهی این مبارزات با آوردگاهایشان، با نالههای آکنده از درد و جراحت و مرگ، بادهای بارآورِ خود را از شمال میدمید، مبارزاتی که در حینشان آدم صدای فلسفهی جدید زندگی در مقام مبارزه را میشنود.
این آثار تراژدیهایی بودند که تا پیش از این دیده نشده بودند. نویسندگانِ جوانِ نسلی که مکتبشان از مکتب رنج بسیار دور بود ــ يعني وحشتناکترین چیزی که وجود دارد: سرکوب عقلانی و خشن، حتا با شیوههایی کاملا ظالمانه نظیر شکنجه از طریقِ زندان و گرسنگی. این نویسندگانِ جوان ظاهرا اکراه داشتند از اینکه رنج خود را بیش از آنچه لازم بود به دیگران تحمیل کنند. بنابراین رنج را تا حد ممکن فشرده میکردند، و اجازه میدادند درد در یک پرده، و گاهیاوقات فقط در یک صحنه جاری شود. مثلا ً شاهکار کوچک «Enter Freres» اثر گیش و لاودان اینچنین بود. این نمایشنامه بهقدری کوتاه بود که ظرف پانزده دقیقه اجرا شد، و خود این ژانر هم فورا ً «ژانرِ ربعساعتی» نام گرفت.
کنش، البته اگر بتوان آن را کنش نامید، اینگونه پیش میرود: پیرزنی در تخت خود به حالِ احتضار است، و پسرانش بالای سرِ او ایستادهاند. پیرزن نشان میدهد که میخواهد چیزی بگوید، و بعد رازِ زندگیاش را فاش میکند: یکی از پسرها نامشروع است. پیرزن از حال میرود و ظاهرا پیش از آنکه بگوید کدامیک از پسران نامشروع است، میمیرد.
پسران فکر میکنند و به این نتیجه میرسند که فرزند نامشروع کوچکترین پسر است. مارکز، پسر ارشد خانواده پیشنهاد میکند که این راز را حفظ کنند، مشروط بر اینکه فرزند نامشروع از ارث خود چشمپوشی کند.
در همین لحظه مادر به هوش میآید و فقط یک جمله ادا میکند: فرزندِ نامشروع مارکز است. و تمام!
این همان درامیست که به یک صحنه تقلیل یافته است، و چرا که نه؟ كسي که شغلش خواندنِ نمایشنامههایی بود که به کارگردانها پیشنهاد میشود، به زودی متوجه شد که انگار همهی نمایشنامهها برای یک صحنهی واحد نوشته شدهاند، و اینکه همهی لذت خلاقهی نویسنده متمرکز بر صحنهایست که او را از شرّ دردهای وحشتناکی که مقدمهچینی، معرفی، درگیری، عدم درگیری، تحول، و فاجعه بر سَرَش میآورد رهایی میبخشد.
نویسنده برای اینکه خود را به نوشتنِ نمایشنامهای بلند راضی کند، معمولا حوصلهی تماشاگرانش را با برانگیختنِ حسّ کنجکاویشان در مورد حقایقی که از قبل میدانند کسل میکند، کارگردان را با وادار کردنِ او به اینکه افراد زیادی را به خدمت گیرد به ستوه میآورد، زندگی را به کام بازیگران بختبرگشتهای که نقشهای فرعی را بازی میکنند، تلخ میکند، و نیز برای منتقدین، نزدیکان، و هنرپیشگانِ اصلی هم، هنرپیشههایی که بدونِ آنها هیچ طرحوتوطئهای یا نمایشنامهی بلندی حاصل نمی یابد، و نویسنده است که باید زحمتِ شخصیت بخشیدن به آنها را بکشد.
بنابراین نمایشنامههای پنجپردهایِ بهدقت ساخته و پرداختهشده بسیار نادرند، و در آنها آدم مجبور است برای اینکه لُبّ کلام را بگیرد چیزهای نامفهوم زیادی را کنار بگذارد. من همین اواخر حدود بیستوپنج نمایشنامه خواندم، که یکیشان حدود چهارصد صفحه بود و هفده شخصیت داشت، و حالا در مورد دلیل فقدانِ نمایشنامهی خوب به تردیدهای مشخصی رسیدهام. به نظر من هر مبتدیای میتواند یک نمایشنامهی تکپردهایِ خوب بنویسد؛ چون در چنین نمایشی نسبت به زندگی صادق است، واژهها صریح و مستقیم است و کنش سرراست. اما بهمحض اینکه شروع به نوشتنِ نمایشنامههای بلند میکند، همهچیز تصنعی، طرحریزیشده، ساختگی، و دروغین میشود. نمایشنامههای دوپردهای ژانرِ خاصّ خودشان را دارند، که فرم چندان رضایتبخشی نیست. مانند سر و دُمی که فاقد بدن باشند؛ قبل و بعد فاجعه است، و میانشان هم یک سال فاصله وجود دارد. پردهی دوم معمولا شامل این درس اخلاقی است: چه اتفاقي مي افتد اگردر پردهی اول فلانکار و بهمانکار را می كرديد. زیباترین نمایشنامهها از حیث ساختار نمایشنامههای سهپردهایاند که وقتی موضوع چیز مهمی باشد، وحدتهای زمان و مکان را رعایت میکنند. مثلا میتوان «اشباح» ایبسن را با «روسمرسهولم» مقایسه کرد که بیشازحد بلند است. ظاهرا ذائقهی این دوره، این دورهی پُرشتاب و عجول، به ایجاز و رسایی [آثار نمایشی] گرایش دارد. نمایشنامهی رنج آورِ «قدرت تاربکی» اثر تولستوی نتوانست در «تآتر آزاد» علاقهی تماشاگران را به خود معطوف کند، و برای حفظ تاثیر خود ناچار شد به خطمشیهای سیاسیِ فرانسوی ـ روسی متوسل شود.
ظاهرا نمایشنامهی تکصحنهای یا ربعساعتی همان نوع نمایشنامهایست که تآترروهای امروزی ترجیحش میدهند، و تاریخچهای بسیار طولانی دارد. چون میتواند از سرچشمهی خود (بله، چرا که نه؟) یعنی تراژدیِ یونانی یاد کند که در یک پردهی واحد، رویدادی متمرکز را شامل میشد، البته اگر که تریلوژی را همچون سه نمایشنامهی جداازهم در نظر بگیریم. ولی اگر نخواهیم به بهشت رجوع کنیم، در قرن هجدهم به نجیبزادهای برمیخوریم که نامش کارمونتل بود، و برای اولینبار در مقیاسی وسیع به ترویجِ ژانری پرداخت که خود آن را ضربالمثل نمایشی نامید، ده جلد از چنین آثاری را منتشر کرد و ظاهرا صدتایی به یادگار گذاشت. این ژانر بعدها توسط لوکرک گسترش یافت، با شاهکارهای خوشساختِ موسه و فویله به بیشترین حدّ کمال خود رسید، و اخیرا ً در نمایشنامهی «la Navette» اثر هانری بک به فرمی کاملا ماهرانه از نمایشنامهی تکپردهای گذار کرد، فرمی که میتواند دستورالعملی برای شکلگیریِ درامِ آینده باشد.
در ژانر ضربالمثلِ نمایشی، و در کارِ موسه، آدم میتواند جوهرهی مطلب، نتیجهی نهایی، نبردِ روحها، و گاهی اوقات ظهورِ تراژدی را ببیند، آن هم بی اینکه مجبور شود صدای برخورد جنگافزار ها یا رژهی اشخاص اضافی را تحمل کند. با استفاده از یک میز و دو صندلی میتوان قویترین کشمکشهایی را که زندگی در خود دارد به نمایش گذاشت؛ ودر این نوع هنر همهی کشفیات روانشناسیِ مدرن را میتوان برای اولین بار در شکلی عامپسند ارائه کرد.
چنان که مشخص است در روزگار ما ژانر ضربالمثلِ نمایشی بهسرعت رشد کرد، مورد استفاده و سوءاستفاد قرار گرفت؛ بهآسانی در دسترس قرار گرفت، و نتیجهی حاصله زیادهرویهایی بود که صورت گرفت. ژانر ضربالمثلِ نمایشی بذرِ فرمی قریبالوقوع را نشاند، آن هم وقتی که هم نویسنده و هم تماشاگران از آن حمایت میکردند، ولی چون هیچکس جرأت استفاده از آن برای انجامِ تلاشهای بزرگتر را نکرد، گرفتارِ مرگ و زوال و تمسخر شد، البته به استثنای تلاشهای موسه که البته آنها هم همیشه موفق نبودند.
منظور من از این حرف البته این نیست که این تنها رویکرد ممکن است. «تآتر آزاد» فعالیت خود را با اعلام برنامهی خاصی شروع نکرد؛ هرگز برنامهی زیباییشناسانهی خاصی را بسط نداد، و هرگز خواستِ پیریزیِ مکتب خاصی نداشت. بنابرابن نویسندگان از مزیت این آزادی استفاده کردند و اعلانهای تآتر نمایانگر فرمهایی بسیار متنوع شدند: نو و کهنه در کنارِ هم، حتا آثاری به کُهنگیِ نمایشهای تراژیک، نمایشهای مذهبی، و پانتومیم. و از قواعد زیباییشناسی مدرن نیز حکم قرار ندادنِ کنش در مکان تاریخی حذف شد. همهی قواعد محدودکننده لغو شدند، و فقط مطالبات مربوط به ذوق و روح مدرن میتوانست امکان تشخیصِ فرم زیباییشناسانه را فراهم کند.
آیا این نوعی رستگاری، رنسانس، و یا رهایی از اصول زیباییشناسانهی وحشتناکی نیست که میخواست مردم را ناخشنود کند، که تآتر را به صحنهای سیاسی، مکتب روز یکشنبه، و یا کلیسایی کوچک بدل کند؟
شاید ما نیز به چنان تاتری دست یابم که شخص در آن بتواند از وحشتناکترین چیزها بلرزد، و با اسباببازیها بازی کند؛ تآتری که در آن تماشاگر بتواند همهچیز را ببیند و اگر شاهد آن چیزی باشد که در پسِ حجابهای زیباییشناسانه و یزدانشناختی نهفته است رنجیدهخاطر نشود، حتا اگر که قوانین کهنِ ابداع شکسته شوند؛ شاید به تآتری دست یابیم که در آن هرچیزی آزاد باشد غیر از فقدان نبوغ، ریاکاری، و لودگی!
و اگر به چنین تاتری دست نیابیم، شاید بههرتقدیر جانِ سالم به در بَریم!
۷ آبان ۱۳۸۶
هرگونه نقل قول از مطالب اين وبلاگ تنها با ذکر آدرس وبلاگ مجاز است. نقل کامل
يک مطلب تنها با اجازهی نويسنده مجاز است.
خزه مسئوليتی در قبال مطالب اين وبلاگ ندارد.
