دیوید مَمِت

وقتی پوکر بازی می‌کنید، خیلی خوب است که بتوانید تشخیص دهید حریفان شما چه کارت‌هایی در دست دارند. برای این کار دو راه وجود دارد. راهِ اول مستلزم این است که ویژگیِ شخصی آن‌ها را در نظر داشته باشیم، یعنی این‌که وقتی بلوف می‌زنند کارت‌هایشان را چه‌طور نگاه می‌دارند و وقتی دستِ خوبی دارند چه‌طور؛ یا توجه به ژست‌های ناخودآگاهِ افشاگرانه؛ و نیز این‌که وقتی [از دست خود] مطمئن نیستند با ورق‌های چیپ چه‌طور بازی می‌کنند. این روشِ گردآوریِ اطلاعات، جست‌وجو برای tells"" نامیده می‌شود.
راهِ دیگرِ گردآوریِ اطلاعات، تحلیلِ دستِ حریف بر حسب آن چیزی است که روی آن ریسک می‌کند. در تآتر، این دو روش، قابل قیاس با علاقه به شخصیت پردازی و علاقه به کنش است؛ یا اگر بخواهیم طور دیگری بگوییم: علاقه به شیوه‌ای که بر حسب آن شخصیت کاری را انجام می‌دهد، و از سوی دیگر، علاقه به عملِ بالفعلی که او انجام می‌دهد.
من اخیرا روی اقتباسی از «باغ آلبالو کار می‌کردم. تماس دوباره‌ی من با نمایشنامه باعث شد به بررسیِ جوهره‌ی شخصیت‌ها ترغیب شوم و در عین حال ببینم آن‌ها در عمل چه‌کار می‌کنند. در نتیجه‌ی کار به این چیزها پی بردم: عنوان نمایشنامه، نشانه‌ای از آسودگیِ خیال [شخصیت‌ها] است. هیچ‌کس در نمایشنامه نگرانِ باغ آلبالو نیست.
در پرده‌ی اول، لیوبف (مادام رانوسکی) برمی‌گردد. ما درمی‌یابیم مِلک مورد علاقه‌ی او در حال فروخته شدن است مگر این‌که کسی فورا جلوی این فاجعه را بگیرد. لوپاخینِ ثروتمند این قضیه را به لیوبف می‌گوید، و بعد فورا به او می‌گوید که نقشه‌ای دارد: قطعِ درختان باغ آلبالو، خراب کردنِ خانه، و ساختمان‌سازی برای اسکان مردم در تابستان. این راه‌حل (هرچند با کمی‌جرح‌وتعدیل ) مِلک را حفظ خواهد کرد. لوپاخین در سرتاسرِ نمایشنامه پیشنهاد خودش را تکرار می‌کند. لیوبف نمی‌پذیرد. نهایتا ً لوپاخین زمین را می‌خرد.
آدم می‌تواند بگوید «خب، کسی نمی‌تواند باغ آلبالوی دوست‌داشتنیِ خودش را با قطعِ درختانش حفظ کند.» که البته حرف درستی است؛ ولی در خودِ متن گزینه‌های دیگری مطرح می‌شود.
به عمه‌ای ثروتمند در یاروسلاوا اشاره می‌شود («که بسیار ثروتمند است») که عاشقِ آنیا، دختر لیوبف است. ماموریت گدای سرگردان بیان می‌شود ولی هرگز تحقّق نمی‌یابد. نکته این نیست که این ماموریت را گرفتن قرض خوبی در نظر بگیریم ــ چنین نیست ــ نکته این است که اگر کنش پروتاگونیست (با فرض این‌که لیوبف باشد) حفظ باغ آلبالو باشد، در این صورت او باید شدیدا هر نوع امکانِ کمک را در نظر بگیرد و به آن بچسبد.
امیدِ واقعی‌تر برای خلاصی [از این مخمصه]، ترتیب دادنِ یک ازدواج است. گایف، برادر لیوبف، گزینه‌هایی دیگر را پیش می‌کشد: خواستنِ پول ارثیه از عمه‌ی ثروتمند، و ازدواج آنیا با یک مردِ ثروتمند. اولی خواستی بیهوده است و دومی ‌را هم ما کنار می‌گذاریم. ولی در مورد گزینه‌ی سوم چه؟ دوروبَرِ آنیا هیچ‌کس نیست. ولی در مورد واریا، ناخواهریِ او چه؟
واریا، دخترخوانده‌ی لیوبف، نه‌فقط بالغ و آماده‌ی ازدواج است، بلکه عاشق هم هست. او عاشقِ چه‌ کسی‌ست؟ عاشقِ لوپاخینِ بسیار ثروتمند. لعنت بر شیطان، چرا؟ من اگر بخواهم باغ آلبالویم را حفظ کنم، و دخترخوانده‌ام عاشق (به ما گفته شده است که عواطفِ او به‌هیچ‌وجه در قبالِ کسانی که آن را دریافت می‌کنند، زننده نیست) ثروتمندترین مردِ شهر باشد، چه‌کار باید بکنم؟ شما چه‌کار خواهید کرد؟ راه‌حل آسان است، نمایشنامه ظرف یک ساعت تمام می‌شود، و همه پیِ کار و زندگی‌شان می‌روند.
ولی لیوبف اصلا بر این نکته پافشاری نمی‌کند، گو این‌که در هر پرده به آن اشاره می‌کند. او بر ازدواجِ سعادتمندانه‌ی واریا و لوپاخین تاکید نمی‌کند. و حتا از روی کنجکاوی هم به ازدواج این زوج به‌منزله‌ی راه‌حل مشکلِ باغ آلبالو اشاره نمی‌شود. مشکل اظهار عشقِ واریا و لوپاخین تنها به‌منزله‌ی یکی از چند طرحِ فرعیِ فرضی وجود دارد.
در صحنه‌ی ماقبلِ آخرِ نمایشنامه، لیوبف، که در حال ترکِ مِلکِ فروخته‌شده و بازگشت به پاریس است، می‌کوشد ابن رابطه را سَروسامان دهد. او لوپاخین را تشویق می‌کند از واریا خواستگاری کند، و لوپاخین می‌پذیرد. لوپاخین که تنها مانده است بر اعصابش مسلط نیست و خواستگاری سَر نمی‌گیرد. چرا لیوبف، به‌رغمِ فهمِ این موضوع، تاکیدی بر این موضوع نمی‌کند؟ چرا زودتر این کار را نمی‌کند؟
حتا در پایان نمایشنامه، اگر لیوبف واقعا ً نگرانِ باغ آلبالو می‌بود، می‌توانست باغ را از شرّ تبر حفظ کند. می‌توانست به راحتی لوپاخین را به خواستگاری از واریا مجبور کند، و سپس این ایده‌ی روشن را مطرح کند که همگی می‌توانند همچون خانواده ای خوشبخت در این ملک زندگی کنند. و لوپاخین، که به او احترام می‌گذارد، حرفِ او را رد نخواهد کرد.
ولی لیوبف این کار را نمی‌کند. آیا این به‌معنیِ فقدانِ خلاقیت است؟ نه. فقدانِ توجه است. باغ آلبالو موضوع موردِ علاقه‌ی او نیست.
در مورد لوپاخین چه؟ چرا درختان باغ آلبالو را قطع می‌کند؟ او از دوران جوانی‌اش مفتونِ لیوبف بوده است. لیوبف برای او همچون الهه‌ای‌ست، مِلکش برای لوپاخین کشورِ پریان است، و آرزوی بزرگ او در نمایشنامه این است که لیوبف را خوشحال کند (در واقع، اگر در این نقطه بررسیِ روانشناسانه‌ی نمایشنامه را کنار بگذاریم، می‌توانیم بگوییم دلیلِ این‌که لوپاخین نمی‌تواند از واریا خواستگای کند این است که خود عاشقِ لیوبف است).
لوپاخین مِلک را می‌خرد. به‌قیمتِ نود هزار روبل، که برای او چیزی نیست. سپس شروع به قطعِ درختان می‌کند، کاری که می‌داند لیوبف را رنجیده‌خاطر، و خانه‌ی اربابی را ویران می‌کند. والدینش در این خانه خدمتکار بوده‌اند؛ لیوبف در این خانه بزرگ شده است؛ لوپاخین احتیاجی به پول ندارد؛ پس چرا درختانِ باغ را قطع می‌کند؟ (بله، بله، بله، ما با توجه به نسل‌های آینده‌ای که در این زمین ساکن می‌شوند، با ضمیمه‌ای از سرِ بی‌میلی روبه‌رو می‌شویم. ولی جوابش این نیست. چرا؟ چون اگر لوپاخین می‌خواست یک مستعمره‌ی تابستانی بسازد، می‌توانست آن را هر جایی بسازد. می‌توانست آن را بدونِ خریدن مِلکِ لیوبف و بدون اجازه‌ی او بسازد. اگر هدفِ او ساختن خانه‌های تابستانی بود و با دو قطعه زمین روبه‌رو می‌شد، که در یکی مجبور بود خانه‌ی معبودش را نابود کند، و در یکی مجبور نبود این کار را بکند، در آن صورت کدام‌یک را با کلنگ ویران می‌کرد؟ خب، لوپاخین بی‌شمار قطعه زمین دارد. او می‌تواند هر جای دیگری که دوست داشته باشد ساختمان‌سازی کند. پس چرا درختان و معبود مورد علاقه‌اش را ریشه‌کن می‌کند؟ لوپاخین می‌توانست به‌آسانی با خریدنِ زمین اجازه دهد بقیه در آن‌جا ساکن شوند، و شاید این روحیه او را از این پس به حرکت وامی‌داشت، و او پناهگاهش را جای دیگری می‌ساخت.)
این‌جا واقعا چه اتفاقی دارد رخ می‌دهد؟
هر اتفاقی باشد ربطی به درختان ندارد.
نمایشنامه متشکل است از مجموعه صحنه‌هایی در مورد جنسیت، و به‌طورِ مشخص، جنسیتِ سرخورده و ناکام.
این نمایشنامه احتمالا تا حد زیادی الهام گرفته از صحنه‌ای در «آنا کارنینا» است که میان دوستِ کیتی، مل وارنکا، و همنشین نجیب‌زاده‌اش، کوزنیشف، رخ می‌دهد. هر دوی آن‌ها آدم‌هایی تنها، و دوست‌داشتنی‌اند که با مساعدت دوستانِ مشترکِ خود با هم ملاقات می‌کنند. هر دو باید ازدواج کنند، و زوجی کامل هستند. در یکی از اولین صحنه‌های کتاب به ما گفته می‌شود که هر دو زمان ورود خود را می‌دانسته‌اند، که اکنون یا هیچ وقت بوده است. آن‌ها برای قدم زدن بیرون می‌روند، و آقای کوزنیشف آماده‌ی خواستگاری کردن است که با سوآلی در مورد قارچ‌ها حواسش پرت می‌شود. و بدین ترتیب این دو آدمِ دوست‌داشتنی محکوم به تنها بودن می‌شوند.
جای تعجب ندارد اگر این شرح صحنه آشنا به نظر می‌رسد. چخوف، که ذهنش آکنده از ایده‌ی خویش است، آن را بدون شرمساری (و احتمالا ناآگاهانه) از تولستوی می‌دزدد و و به لوپاخین و واریا می‌دهد.
این فقط لوپاخین و واریا نیستند که این صحنه را تا آخر بازی می‌کنند، بلکه همه‌ی آدم‌های نمایشنامه همین صحنه را تا به آخر بازی می‌کنند.
آنیا عاشقِ پیوتر تروفیموف، معلمِ سرخانه برادرِ مرحومش است. تروفیموف هم عاشق اوست، ولی سرخورده‌تر از آن است که اولین قدم را بردارد. او در واقع اشاره می‌کند که فراتر از عشق است، و در عین حال، در یک تک‌گویی، آنیا را «بهار زندگانیِ من، و خورشید عزیز صبحگاهیِ من» می‌نامد.
یپیخدوف، حسابدارِ ملک، عاشق دونیاشا، خدمتکار خانه است. یپیخدوف سعی می‌کند از دونیاشا خواستگاری کند، ولی دونیاشا فکر می‌کند او یک دهاتیِ بی‌شعور است و به حرف‌های او گوش نمی‌کند. دونیاشا عاشقِ یاشا، پادوی لیوبف است. یاشا او را اغوا و رها می‌کند، چون در اصل عاشقِ خودش است.
خود لیوبف هم عاشق است. او تمام داراییِ خودش را به معشوقش می‌بخشد و در مدت سه سالِ بیماری، از او پرستاری می‌کند. ولی معشوقش او را به‌خاطر زنی جوان‌تر رها می‌کند.
به همین دلیل است که او حالا به مِلک شخصی‌اش باز گشته است. صرفا تصادفی‌ست که او درست پبش از مزایده‌ی باغ برمی‌گردد. چرا تصادفی‌ست؟ چون، چنان که شاهد بوده‌ایم، او نیامده است تا باغ را حفظ کند. اگر می‌خواست می‌توانست این کار را بکند. پس چرا برمی‌گردد؟ چه چیزی او را تحریک به بازگشتن می‌کند؟ معشوقی که او را ترک کرده است. چه چیزی او را وادار می‌کند که دوباره به پاریس برگردد؟ تلگراف‌های مداومِ ‌معشوقِ فاسدش که درخواست بخشش می‌کند.
چرا لیوبف به خانه برمی‌گردد؟ برای این‌که زخم‌هایش را بلیسد، برای مدتی سرگرم شود، و مسیر جدیدی را برای زندگی‌اش ترسیم کند.
از حیث تآتری هیچ‌یک از این‌ها كنش الزام آوري محسوب نمي شود. (آخرین گزینه از همه محتمل‌تر است، ولی می‌شد آن را در انزوا هم صورت داد و نیازی به سایرِ شخصیت‌ها نبود. در واقع، چون نقش لیوبف اساسا بر مبنای مونولوگ شکل می‌گیرد، او از سایر شخصیت‌ها هیچ‌چیز نمی‌خواهد.)
اگر لیوبف به جز تفکر و انزوا کاری نمی‌کند، چرا پروتاگونیستِ نمایشنامه است؟ او پروتاگونیست نیست.
نمایشنامه پروتاگونیستی ندارد. بلکه صرفا متشکل از تعدادی سردسته است. دلیل این‌که نمایشنامه پروتاگونیستی ندارد این است که کنشِ سراسری ندارد. این نمایشنامه صرفا از یک صحنه تشکیل شده، صحنه‌ای که با زوج‌های متنوعی تکرار می‌شود.
ادامه دهیم:
گایف برادر لیوبف است. او همیشه مجرد است، و در چندین جای متن از او با عنوانِ پیرزن یاد می‌شود. او چه می‌خواهد؟ نه‌چندان زیاد. در انتهای نمایشنامه، وقتی درختان باغ قطع می‌شود، گایف گریه می‌کند. ولی او ظاهرا به این راضی است که در بانک کار کند و بیلیارد بازی کند، هم‌چنان‌که در اتاق صبحانه لم می‌دهد و بیلیارد بازی می‌کند.
از شخصیت‌های عجیب و غریب دیگر، یکی فیرس، پیشخدمت قدیمی‌ست، که از بازگشت خانم خوشحال است، و دیگری سیمونف پیشچیک، همسایه‌ی فقیری‌ست که همیشه جنبه‌ی خوبِ چیزها را می‌بیند.
پیشچیک، فیرس، و گایف حال‌وهوای محلی دارند. همگی مجرد و از بعضی جهات تا حدی پیر و کودن اند. همگیِ آن‌ها آدم‌های خوشبختی‌اند. چون جنسیت مزاحم‌شان نیست. آن‌ها درگیرِ کنش تکراری نمایشنامه نیستند: یعنی به اتمام رساندن، روشن کردن، و یا تصحیح یک موقعیتِ جنسی ناخوشایند.
باغ آلبالو و نابودیِ قریب‌الوقوعِ آن چیزی نیست جز نوعی تمهید دراماتیک موثر.
نمایشنامه در مورد این نیست که «اگر پولِ اجاره‌ات را ندهی گاوات را می‌گیرم.» بلکه در این مورد است که «فورا مرا ببوس چون دارم از سرطان می‌میرم.»
مانع نمایشنامه از دل کنش شخصیت‌ها سر برنمی‌آورد و حتا بدان اشاره هم نمی‌شود. نمایشنامه به‌این‌خاطر پیش می‌رود که تلفیقی از صحنه‌های درخشان است.
به نظر من ــ اگر بر اساس شباهت این اثر با بسیاری از داستان‌های کوتاه چخوف قضاوت کنیم ــ چخوف صحنه‌ی دونیاشای خدمتکار و یپیخدوف را اول از همه نوشته است. و خودِ این شاید به ایده‌ی صحنه‌ی میان دونیاشا و یاشا (پادویی که تازه از پاریس برگشته است و دونیاشا عاشقِ اوست) شکل داده باشد. این پادوی فوق‌العاده همراه چه کسی برگشته است؟ همراهِ یک خانم. به‌طورِ سری.
بیایید با همین استعاره‌ی غریب پیش برویم: چخوف با داشتنِ دو ساعت وقت، که معادل این صحنه‌ها و سیزده شخصیتی‌ست که در اطرافِ خانه‌ای روستایی پرسه می‌زنند، چه باید می‌کرد؟ او شبیهِ هر نمایشنامه‌نویسی سه انتخاب داشت. می‌توانست این دستمایه را همچون طرحی درخشان کنار بگذارد؛ می‌توانست این دستمایه را بررسی کند و سعی کند کنش سراسری، دراماتیک و ذاتیِ آن را تشخیص دهد، و در همان حال نمایشنامه را از دل آن بیرون بکشد. بیایید ساختار «باغ آلبالو» را با ساختار «مرغ دریایی» قیاس کنیم. در «مرغ دریایی»، آرکادینا، بازیگر مشهور، می‌خواهد جوانی‌اش را از نو به دست آوَرَد، چیزی که باعث می‌شود خودش را وقف مردی جوان‌تر کند و احتیاجاتِ پسرش را فراموش کند، پسری که سِنّش توهینی آشکار به جوانیِ متظاهرانه‌ی اوست. پسر تقلا می‌کند توجهِ مادر و توجه و عشق نینا (بازیگرِ دیگر) را به دست آوَرَد، نینایی که جنبه‌ی منقسمی‌از شخصیت آرکادینا را به نمایش می‌گذارد: جنسیت قابل دسترس او. «مرغ دریایی» ساختار یک تراژدی را دارد. در پایانِ نمایشنامه، قهرمان، یعنی ترپلف، به بازشناسیِ شرایط و تحول موقعیت خویش تن می‌دهد ــ خودش را می‌کشد. در پایانِ «باغ آلبالو» چه رخ می‌دهد؟ همه به خانه می‌روند ــ آن‌ها بر می‌گردند تا دقیقا همان کاری را انجام بدهند که قبل از شروع نمایشنامه انجام می‌دادند. ممکن است بگویید ساختار «باغ آلبالو» فارس است. نمایشنامه بسیار به این فرم دراماتیک شباهت دارد. نیز می‌توان گفت ساختار آن نزدیک به مجموعه‌ای از طرح‌های پژوهشی با مضمون مشترک است، و در واقع چنین هم هست. نمایشنامه تا حد بسیار زیادی با پدیده‌ی قرن بیستمیِ ‌نمایشنامه‌ی انتقادی، یا نمایشنامه‌ی تِم‌محور نزدیک است و احتمالا اولین نمونه از این نوع نمایشنامه‌ها محسوب می‌شود، نمایشنامه‌هایی نظیرِ «چرخ‌فلک»، «کافه ترانکلین»، «مردانِ سفید»،« داستان کارآگاهی»، «آب‌های ماه»، و الی آخر.
برگردیم سر اصل مطلب: چخوف سیزده شخصیت دارد که درون خانه‌ای تابستانی گیر افتاده‌اند. او یک‌عالم صحنه‌ی درخشان دارد. سومین انتخاب او این است که مستمسکی پیدا کند تا به‌واسطه‌ی آن همه‌ی این سیزده شخصیت در مکان مشابهی گرد هم بیایند و برای مدتی با هم حرف بزنند. و این یکی از مسائل غامضی‌ست که نمایشنامه‌نویس امروزی با آن روبه‌روست: «خدای من، این دستمایه تخیلی است. چه‌کار می‌توانم بکنم تا این آدم‌ها را در یک مکان گرد هم بیاورم؟»
آدم می‌تواند یک قطعه جواهرِ دزدیده‌شده را مستمسک قرار دهد. می‌تواند ارتکاب قتل را مستمسک قرار دهد. می‌تواند کولاک را مستمسک قرار دهد. می‌تواند ماشینی خراب را مستمسک قرار دهد. می‌تواند ملکی قدیمی ‌را مستمسک قرار دهد که باید به‌خاطر بدهی ظرف سه هفته فروخته شود، مگر این‌که کسی راه‌حل خوبی پیدا کند.
من چخوف را در حالی تصور می‌کنم که این مستمسک به ذهنش خطور می‌کند، و او می‌گوید « نه، این آدم‌ها هیچ‌وقت کاری در این جهت صورت نمی‌دهند.» من او را در حالی تصور می‌کنم که تمرین‌ها را نگاه می‌کند و هر بار که لوپاخین می‌گوید «یادتان باشد، فقط سه (دو، یک) هفته وقت دارید واِلا باغ آلبالو فروخته می‌شود.» چهره در هم می‌کشد. خب، او باید فکر می‌کرد. این نمایشنامه‌نویسِي واقعی است. ما نمی‌بینیم که هوراشیو هر پنج دقیقه یک‌بار بیاید و بگوید«هملت یادت باشد، عموی تو پدرت را کشته و حالا با مادرت همبستر شده است.»
احتمالا چخوف باید فکر کرده باشد که، نه، من نمی‌توانم فرار کنم. ولی او فرار می‌کند، و نمایشنامه‌ای را برای ما باقی می‌گذارد که همگی عاشقش هستیم.
چرا ما عاشق این نمایشنامه‌ایم؟ چون در مورد نبرد میانِ ارزش‌های قدیمیِ ‌اشرافیتِ روسی و توسل بیهوده‌ی آن‌ها به قدرت است؟ فکر نمی‌کنم. چون در نهایت، یک نمایشنامه در مورد ــ و فقط در مورد ــ کنش شخصیت‌هاست. ما، در مقامِ تماشاگر، نمایشنامه را بر اساس تفکرات سطحی و حالات اجتماعی شخصیت‌ها (که در نهایت ما را از نمایشنامه جدا می‌کنند) درک نمی‌کنیم، بلکه آن را بر حسب کنشی درک می‌کنیم که شخصیت‌ها سعی دارند آن را تکمیل کنند. اگر هملت را در شهرِ واکیگن (نزدیک شیکاگو)هم اجرا کنید، باز نمایشنامه‌ی بزرگی‌ست.
مسئله‌ی غالب در «باغ آلبالو» این نیست که بگوییم این نمایشنامه در دوره‌ی روسیه‌ی تزاریِ رو به مرگ شکل گرفته است یا این‌که دربرگیرنده‌ی سنت‌های غنی و ضعیف است. ما به‌این‌خاطر مجذوب نمایشنامه می‌شویم که با ناخودآگاه ما سخن می‌گوید ــ که همان کاری‌ست که یک نمایشنامه باید بکند. و ما ناخودآگاه کنش تکراریِ این صحنه‌ی تکراری را درک می‌کنیم و از آن لذت می‌بریم.: دو نفر در حال کشمکش اند ــ و هر یک می‌کوشد جنسیت ناکام و سرخورده‌ی خود را ارضا کند.

۹ مهر ۱۳۸۶

نظر خوانندگان: