يادداشتي در باب رمان ها وفيلم ها

سوزان سونتاگ/ علي اكبر عليزاد

پنجاه سالگي سينما چكيدهء در هم آميخته اي از بيش از دويست سال تاريخ رمان رابه نمايش مي گذارد. سينما با دي دبليو گريفيث، ساموئل ريچاردسون خودش را دارد؛ كارگردان تولد يك ملت(1915)، تعصب(1916)، شكوفه هاي شكسته(1919)، راهي به شرق(1920)، يك شب هيجان انگيز(1922) و چندين و چند فيلم ديگر، بسياري از همان مفاهيم اخلاقي را بيان مي كند و با توجه به هنر فيلم همان موضعي را اتخاذ مي كند كه تقريبا" مشابه با همان موضعي است كه موءلف رمان هاي پاملا و كلاريسا با توجه به تحول هنر رمان اتخاذ مي كند. هم گريفيث و هم ريچاردسون ابداع گراني صاحب نبوغ بودند؛ هر دو از هوشي برخوردار بودند كه بيشترين حد ابتذال و حتي پوچي را داشت؛ وكار هر دو شخص بوي گند اخلاقي شدن شديد جنسيت و خشونت را مي داد، كه قدرت اش از نوعي هوسراني سركوب شده ناشي مي شد. شخصيت اصلي دو رمان ريچاردسون، دوشيزه جواني است كه توسط يك مرد اغواگر و شهوت ران مورد حمله قرار مي گيرد؛ اين شخصيت، معادل و قرينهء كامل خود را – چه به لحاظ سبك و چه به لحاظ مفهوم – در زن جوان و قرباني تمام عيار اكثر فيلم هاي گريفيث پيدا مي كند كه اغلب يا ليليان گيش( كه به خاطر ايفاي اين نقش ها مشهور است) نقش آنها رابازي مي كرد، يا مي مارش كه هنرپيشه اي اكنون فراموش شده اما بهتري بود. شبيه ريچاردسون، چرنديات اخلاقي گريفيث (كه در عناوين غير قابل تقليد و ملال آور[فيلم هاي]ش نمود مي يافت كه انگ انگليسي و خاص خود گريقيث را داشت و پر از حروف بزرگ بود كه براي اسامي فضايل و رضايل به كار مي رفت) نوعي شهوانيت ذاتي را پنهان مي كرد؛ و شبيه ريچاردسون ، بهترين چيزي كه در كار گريفيث به چشم مي خورد ، ظرفيت فوق العاده او براي نمايش بيشترين حد احساسات زنانهء آميخته با ترس در تمام تجليات آن بود، كه ابتذال ايده هايش آن را پنهان نمي كرد. و سرانجام شبيه ريچاردسون، جهان گريفيث هم در قياس با ذائقهء مدرن، مشمئز كننده و تا حدي ابلهانه به نظر مي رسيد. با اين همه، همين دو شخص بودند كه « روانشناسي » را براي ژانرهاي خاصي كه پيشروان آن بودند، كشف كردند.
البته همهء كارگردان هاي بزرگ سينما را نمي توان با يك رمان نويس بزرگ تطبيق داد. اين مقايسه را نمي توان به شيوه اي كاملا سرراست پيش برد. با اين همه سينما نه فقط ريچاردسون بلكه ديكنز، تولستوي، بالزاك، پروست، و ناتالي وست خودش را دارد. بنا براين در سينما به پيوندهاي شگفت انگيزي از سبك و مفهوم بر مي خوريم. شاهكارهايي را كه اريش فون اشتروهايم در دههء 1920 در هاليوود كارگرداني كرد (شوهران كور، زنان احمق، حرص، بيوهء شاد، مارش عروسي، ملكه كلي) مي توان تركيبي درخشان و غريب از ‍] سبك رمان هاي ] آنتوني هوپ و بالزاك در نظر گرفت.
اين امر به معني جذب سينما در رمان نيست، و يا حتي مترادف با اين دعوي كه مي توان سينما را در شرايطي مشابه با رمان تحليل كرد. سينما روش ها و منطق بازنمايي خاص خود را دارد، و صرفا با گفتن اين امر كه اين روش ها تصويري اند نمي توان حق مطلب را در موردشان ادا كرد. سينما از طريق تجربهء مستقيم زبان چهره ها و اطوار، زباني نو و شيوه اي از گفتگو در باب احساس را در اختيار ما مي گذارد. با اين همه، مي توان قياس هاي مفيدي را ميان سينما و رمان در نظر گرفت- كه به نظر من بسيار بيشتر از قياس ميان سينما و تآتر است. سينما شبيه رمان جلوه اي از كنش را نشان امان مي دهد كه به صورت مطلق در هر لحظه تحت اختيار كارگردان (موءلف) است. چشم ما نمي تواند، مثلا شبيه چيزي كه در صحنه اتفاق مي افتد، بر روي پرده سرگردان شود. دوربين يك ديكتاتور مطلق است. وقتي بايد چهره اي را ببينيم، فقط همان را مي بينيم و بس؛ ديدن دست هاي در هم گره خورده، يك چشم انداز، قطاري در حال عبور، و نماي ظاهر يك ساختمان در ميان گفتگويي دو نفره، فقط و فقط وقتي ممكن مي شود كه دوربين بخواهد ما اين چيزها را ببينيم. وقتي دوربين حركت مي كند ما حركت مي كنيم، و وقتي ثابت مي ماند ما نيز ثابت مي مانيم. رمان به شيوه اي مشابه، گزيده اي از افكار و توصيفاتي را كه با مفهوم مورد نظر نويسنده تطبيق مي كند در اختيار ما مي گذارد. و ما بايد همه اين چيز ها را به گونه اي زنجيره وار، و به نحوي كه نويسنده ما را هدايت مي كند پي بگيريم؛ اين افكار و توصيفات، شبيه يك پس زمينه، به صورتي پراكنده در اختيار ما قرار نمي گيرد تا مشابه با آن چيزي كه در نقاشي و تآتر اتفاق مي افتد، در مورد نظمي كه انتخاب مي كنيم تامل كنيم.
يك هشدار ديگر. سنت هايي كه در درون سينما حضور دارند- و غالبا آنها را كمتر از سنت هايي به كار مي برند كه مي توان به طرزي قابل قبول با رمان مقايسه اشان كرد – بيشتر قابل قياس با ساير فرم هاي ادبي هستند تا رمان. اعتصاب، پوتمكين، ده روزي كه دنيا را تكان داد، و كهنه و نو اثر آيزنشتاين؛ مادر، پايان سن پترزبورگ، و طوفان در آسيا، اثر پودوفكين؛ هفت سامورايي، سرير خون و دژ پنهان اثر كورساوا؛ چوشينگورا اثر ايناگاگي؛ قاتل سامورايي اثر اوكاموتو؛ و اكثر فيلم هاي جان فورد (جويندگان و غيره)؛ همگي بيشتر به مفهوم سينما به عنوان حماسه( اپيك) تعلق دارند. در عين حال به سنت سينما به عنوان شعر هم بر مي خوريم؛ بسياري از فيلم هاي كوتاه و آوانگاردي كه در دههء 1920 در فرانسه ساخته شد ( سگ آندلسي، و عصر طلايي ِِِ بونوئل؛ خون يك شاعر اثر كوكتو؛ تاجر كوچك كبريت اثر ژان رنوار؛ صدف و مرد روحاني اثر آنتوان آرتو) همگي در بهترين حالتش قابل قياس با كار بودلر، مالارمه، و لوتره آمون هستند. با اين همه، سنت مسلط در فيلم حول و حوش افشاي كم و بيش رمان گونهء طرح و ايده دور مي زند، يعني بكار گيري شخصيت هاي كاملا فرديت يافته در زمينه اي كاملا اجتماعي.
البته سينما از همان زمانبندي رمان تبعيت نمي كند؛ بنابراين از نظر ما خيلي از مد افتاده به نظر مي رسد اگر كسي شبيه جين آستين رمان بنويسد، ولي اگر كسي فيلمي بسازد كه معادل ادبي جين آستين باشد، كارش خيلي«پيشرفته» به نظر مي رسد. شكي نيست كه علت اين امر آن است كه تاريخ فيلم ها بسيار كوتاه تر از تاريخ ادبيات روايي است؛ واين كه تاريخ سينما با ريتم مشخصا" تسريع شده اي شكل گرفت كه هنرها در قرن ما با آن حركت مي كردند. بنابر اين امكانات متعدد آن در يكديگر تداخل و گره مي خورند. دليل ديگر اين واقعيت است كه سينما به عنوان رسانه اي كه دير به هنر هاي جدي پيوست، در موضعي قرار دارد كه مي تواند از ساير هنر ها دزدي كند و حتي اين عناصر نسبتا دزدي شده را به طرقي متنوع و پر طراوت به كار ببرد. سينما هنري چند گانه است، چون عملا مي تواند از همه هنرها استفاده كند، با آنها مشاركت كند، ويا آن ها را ببلعد: رمان، شعر، تآتر، نقاشي، پيكره سازي، رقص، موسيقي، و معماري. سينما بر خلاف اپرا كه ( عملا ) نوعي فرم هنري منجمد است، به طرزي مفيد رسانه ء محافظه كار ايده ها و سبك هاي احساس است. همهء دنگ و فنگ هاي ملودرام و عواطف عالي را مي توان در بخش اعظم سينماي جديد و فرهيخته پيدا كرد( مثلا سنسو و روكو و برادرانش اثر ويسكونتي)، در حالي كه اين جنبه ها از رمان هاي جديد و فرهيخته كنار گذاشته شده است.
اما پيوندي كه غالبا ميان رمان و فيلم ها قائل مي شوند چندان مفيد به نظر نمي رسد. منظورم اين ديدگاه قديمي است كه كارگردان ها را به دو دستهء « ادبي » و « تصويري » تقسيم مي كند. در عمل تعداد كارگردان هايي كه بتوان آن ها را انقدر آسان دسته بندي و متمايز كرد بسيار كم است. يك تمايز دست كم مفيد را مي توان ميان فيلم هايي قائل شد كه « تحليلي » اند و فيلم هايي كه « توصيفي » يا تشريحي اند. مثال هاي مورد اول، فيلم هاي مارسل كارنه، برگمان ( به خصوص، از ميان آينه اي تيره، نور زمستاني، سكوت )، فليني، و ويسكونتي اند؛ و مثال هاي مورد دوم، فيلم هاي آنتونيوني، گدار، و برسون خواهد بود. مي توان فيلم هاي نوع اول را، به دليل آن كه به مسالهء كشف انگيزه هاي شخصيت مي پرازند، فيلم هاي روانشناسانه ناميد. فيلم هاي نوع دوم ضد روانشناسانه اند و به تعامل ميان احساس و اشيا مي پردازند؛ در اين فيلم ها، اشخاص در درون موقعيت، مات و مبهوت به نظر مي رسند. .همين تضاد را مي توان در رمان هم قائل شد. ديكنز و داستايفسكي مثال هاي نوع اول اند؛ استندال مثال نوع دوم.

۱۰ تير ۱۳۸۶