مدت زماني است كه در تآتر ما شكل دادن به برخي تضادهاي ساختگي، محملي شده است براي به راه انداختن دعاوي سست و بي پايه در عرصه عمل. برخي از اين تضاد ها عبارتند از: پيشكسوت/جوان، تجربي/ناتوراليستي، مذهبي/سكولار، سنتي/مدرن، و الي آخر. بر اين اساس و بر حسب اين معيارهاي من درآوردي، علاوه بر اينكه مي توان ذهن تماشاگران را از آن چه كه عملاً در صحنه رخ مي دهد وغالبا ً توخالي است، منحرف كرد، مي توان دست به ارزشگذاري و قضاوت هاي سطحي اين يا آن اثر تآتري هم زد. اجازه دهيد ما بر يكي از اين قطب هاي متضاد متمركز شويم: تضاد تجربي/ناتوراليستي، كه در حال حاضر يكي از شايع ترين اين تضادها در فضاي تآتري ماست. بر اين اساس ما لشكري از گروه هايي را داريم كه كارخود را تجربي معرفي مي كنند و كار ديگران را ( اگر نتوانند در درون دسته بندي سليقه اي خود توجيه كنند) ناتوراليستي مي دانند. اما قضيه به همين جا هم ختم نمي شود: در اين فضاي مسموم تآتري، اگر به شما انگ تجربي بزنند در آن صورت كارتان هرچه قدر هم كه بر اساس معيارهاي اساسي نقد تآتر، بد باشد خوب تلقي مي شود، و اگر انگ ناتوراليستي بخوريد يعني اين كه كار شما «اخ» است. از يكي از كارگردان هايي كه داعيه كار تجربي دارد بپرسيد چه چيز را معيار يك كار تجربي مي داند، احتمالا نه از تاريخ تآتر تجربي كه لااقل كتاب جيمز. رز. اوانز به خوبي آن را شرح داده است، چيزي شنيده است و نه پاسخ درستي در اين زمينه به شما خواهد داد. دليلش هم مشخص است: تآتر تجربي هر چيزي است كه او بر اساس معيارهاي من در آوردي اش مي شناسد.
اما خود ما مي توانيم بر اساس كارهاي تآتري اين اشخاص به نوعي معيار نسبي در مورد تآتر تجربي در ايران برسيم. تآتر تجربي كاري است كه متن شاخصي نداشته باشد يا اگر هم دارد متن آن قدر بي در و پيكر است كه شما هيچ سرو ته اي در آن پيدا نخواهيد كرد. به علاوه اگر صحنه شما لخت باشد و بازيگرتان با اصوات نخراشيده داد بزند، جيغ بكشد، از طناب بالا برود، اداي حركات تماشاگر را در بياورد، طرز حرف زدن اش كاملا ً خالي از لحن باشد، چشمانش را از حدقه در بياورد و يا بدن و صورت اش را كج و كوله كند، باز هم كارتان تجربي است. و در نهايت اگر هيچ مفهوم يا ايده سياسي يا غير سياسي هم نداشته باشيد و تماشاگر هم اصلا ً نفهمد كه بازيگران اتان بر صحنه، اساساً مشغول چه كاري هستند، باز هم كارتان تجربي است
خوشبختانه تاريخ تآتر مي تواند با صداي رسا به ما بگويد كه در ايران چيزي به نام تآتر تجربي و پرفورمنس وجود ندارد. اسم هايي مثل مه يرهولد، گروتفسكي، باربا، بروك، استانيه وسكي، شكنر، زاريلي، شومان، ويلسون، فورمن و ... را به ياد بياوريد تا دقيقاً متوجه شويد كه تآتر تجربي چيست. تجربي خواندن كار اشخاصي كه در بالا اسم اشان را بردم به چند دليل عمده رخ مي دهد: 1) همه آن ها در حيطه بازيگري، كارگرداني و اجرا دستاوردهاي نو و عمده اي دارند كه نتيجه چندين سال كار گروهي طاقت فرسا و سر سپردن به تآتر است، 2) همگي آن ها پژوهش پيرامون تآتر را سرلوحه كار خود قرار دادند، 3) همگي آن ها به تآترهايي مستقل شكل دادند كه نفس تجربه گري را در بطن فعاليت خود قرار داده بود، 4) همه اين گروه ها به ميراث تآتر در عرصه نظريه و عمل متكي بودند. گروتفسكي ميراث بر كار عظيم استانيسلاوسكي بود؛ بروك و باربا و شكنر از برشت، آرتو، گروتفسكي، و تآتر شرقي ارث بردند، ويلسون و فورمن و شومان متاثر از هپنينگ ها، آثار محيطي، رقص مدرن و هنرهاي تجسمي بودند، و الي آخر. كدام كارگردان ايراني را سراغ داريد كه بر اين اساس پيش رفته باشد؟ كدام پژوهش؟ كدام دستاورد نو در زمينه بازيگري و اجرا؟
دو سال پبش زماني كه « اولئانا» ي ممت را كار مي كردم، و قبل از آن، زماني كه« شهرهاي نامريي» ( كه متن اش را من نوشته بودم ) در جشنواره اجرا مي شد، اين كارها را همراه با چند كار ديگر در بخش آثار تجربي قرار دادند. چرا؟ دليلش مشخص نبود. شايد به دليل اجراي« در انتظار گودو» كه اساسا ً متني ضد ناتوراليستي داشت. در شروع اجرا هاي « اولئانا» در جشنواره تآتر، هر بار مجبور بودم به تماشاگران و خبرنگاران توضيح بدهم كه اين كار تجربي نيست. چون مي دانستم وقتي كاري انگ تجربي بخورد چه معنايي مي دهد. متن ممت به وضوح ناتوراليستي نبود، اما هنگام اجراي عمومي آن برخي كارگردان هاي به اصطلاح تجربي اسمش را گذاشتند ناتوراليسم ممت. همه اين ها ناشي از كم سوادي و فضاي ناسالمي است كه اجازه هر گونه اظهار نظر شرتكي را در مورد متن و اجرا مي دهد. هم« گودو » و هم « اولئانا»، متن هايي غير ناتوراليستي اند، اما اين بدان معنا نيست كه اجراي اين آثار و يا حتي خود آن ها را تجربي بدانيم. اين گونه آثار را مي توان غير ناتوراليستي، ضد رئاليستي، و بعضي از اوقات، مدرن ناميد.
نتيجه مشخص است: در اين شرايط مسموم و ضد هنري همه چيز معناي ديگري مي دهد. بدبختي در اين جاست كه به نظر من كل تآتر ايران در دل نوعي نآتوراليسم بسيار زشت و پوسيده نفس مي كشد. به آثاري كه خود را تجربي معرفي مي كنند نگاه كنيد، و به طور مشخص به اجراي اغلب تآترها. ناتوراليسم در روح اين تآتر به طرزي فاجعه بار رخنه كرده است: كارگردان ها و بازيگران ايراني درست زماني كه ادعا مي كنند تجربي كار مي كنند، در واقع از بيخ و بن ناتوراليستي اند. كافي است كمي به ژست هاي بازيگران و طرز راه رفتن، ايستادن و بيان شان در صحنه و در نهايت، تفسير كارگردان دقت كنيد تا به راحتي به اين مسئله پي ببريد. بنا بر اين در صحنه تآتر با خيل آثار بي سروته اي روبروييم كه داعيه كار تجربي دارند اما كارگردان هايشان نه ايبسن را مي فهمند نه چخوف، نه ممت، نه بكت، و نه حتي از سنت عظيم تاريخ تآتر تجربي بويي برده اند.
به ياد « اورستيا»ي پيتر اشتاين مي افتم كه خوشبختانه فيلم آن موجود است؛ كاري از يكي از بزرگترين كارگردان هاي معاصر، كه به هيچ وجه داعيه تجربي نداشت، اما بازيگري و اجرا در آن، به مفهوم واقعي كلمه، ضد ناتوراليستي بود. سبك بازيگري و كارگرداني در اين كار، گسستي عظيم از ناتوراليسم را ترسيم مي كند كه تآتر مدرن دنيا مدت هاست به سمت آن رفته است. كاري كه مي توان ردپاي ميراث بزرگ چخوف، ايبسن، برشت، آرتو، استانيسلاوسكي متاٌخر، و بكت را به وضوح در آن ديد. آيا تآتر ما مي تواند سرانجام اين سنت هاي بزرگ تآتري را در درون خود احيا كند؟

۴ تير ۱۳۸۶

نظر خوانندگان: