نوشته ساموئل بکت
ترجمه مراد فرهادپور/ مهدی نوید

نمایشنامه خوانی در خانه هنرمندان

یکشنبه و پنج شنیه 3 و 7 آذر

توسط گروه تاتر 84

کارگردان: علی اکبر علیزاد

همراه با: میترا گرجی/ مرتضی حسین زاده/ مرتضی یونس زاده/ علیرضا کیمنش/ زهرا رضایی/ الهام قادری/ سرور عرب زاده/ امین ابراهیمی/

27 آبان 1387

نقدي بر نمايشنامه‌ي اولِئانا اثرِ ديويد مَمِت
نوشته‌ي پژمانِ رضايي

«ترپلف:[...] از سبك‌هاي نو خيلي حرف زده‌ام
و حالا احساس مي‌كنــم كه خودم هم در يك
سبكِ قراردادي مي‌پوسم.»
چخوف، مرغ دريايي، پرده‌ي چهارم

قهرمانانِ تراژيك در جزئيات ويژگي‌هايِ متفاوتي دارند و بنا بر متنِ اجتماعيِ اثر، متني كه نويسنده قهرمان را در قسمتي از آن گنجانده است، رفتارهايِ متفاوتي از آنان سر مي‌زند. اما جملگي در يك نقطه اشتراكِ نظر دارند و آن اين كه در جستجويِ امر غيرممكن‌اند. البته اين غيرممكني ناشي از تكافوي آنان در جهتِ دست يازيدن به يك نقطه‌ي دور و بعيد و مطلقاً دست‌نيافتني نيست. بر عكس، هر چه قدر سقوطِ تراژيك عظيم‌تر باشد، آن نقطه‌ي مرموز بسيار سهل‌الوصل‌تر و پيش‌پاافتاده‌تر به نظر مي‌رسد. مشكل آن جاست كه در رسيدن به اين نقطه‌ي معمولي مانعي نه چندان بزرگ، اما حقيقتاً از ميان‌برنداشتني، وجود دارد: خودِ قهرمان.
اصولاً به نظر مي‌رسد آن چه تئاتر را به گرم‌ترين بسترِ امرِ تراژيك تبديل كرده است، همين مسأله‌ي سهل‌الوصول بودنِ امرِ غيرممكن است. آيا مي‌توان چيزي سهل‌تر از ابراز كلمات، كه همانا شالوده‌ي تئاتر و البته كالبدِ تعقل است، يافت؟ در حقيقت، تئاتر كلمات را از بدايت تا نهايت سرمنزل‌شان دنبال مي‌كند. نشان مي‌دهد كه چه گونه كلمات از پسِ ذهن طلوع مي‌كنند، لباسي فاخر به تن مي‌كنند، مي‌خرامند، و در تراژدي، مي‌ميرند. قهرمانِ داستان به سادگي سخن مي‌گويد، حرف مي‌زند، از اين و آن سخن مي‌گويد و در لا به لايِ كلماتش چيزي از خود ارائه مي‌دهد-حتي اگر رسماً از خود سخني نگويد- در برداشت‌اش از جهان، خود او متجلي مي‌شود، كم كم اوج مي‌گيرد و مي‌خواهد تغييري، گاه بسيار خُرد، در اين نظام وارد آورد، اما گير مي‌افتد، ناچار است قبل از هر چيز خود را تغيير دهد. خودكشي، ديگركشي، زجر، تحقير و شكنجه‌ي روحي و جسمي‌اي كه قهرمانِ تراژيك آن را به خود مي‌پذيرد، ناشي از تكافو در جهتِ تغيير آن نظامِ كلي است: او جبراً به علتِ عمل اختياري خود بايد تغيير كند: جسمش، جسمِ يكي از دلبندانش، روح يكي از آنان و يا تلخ‌تر از همه روحِ خودش قيمتِ اين تغيير است.
اين مسأله درباره‌ي اولِئانا به شكلي لطيف و دلنشين صادق است. در يك سو، يك استادِ دانشگاه قرار دارد، با عقايدي ظاهراً مترقي و تئوري‌هايِ جديد و پيشرفته‌اش درباره‌ي آموزش. او خود را تافته‌ي جدابافته از سيستمي كه خود به شكلي نصفه نيمه وارد آن شده است، مي‌پندارد. دوست ندارد در جمعِ سنت‌گرايان بُر بخورد، اما خود پيش تاخته است و با آن كه هنوز به شكلي قطعي به اين جمع نپيوسته است، با تكيه بر عوايد آتيِ اين پيوند، قصد دارد وضعيت زندگي‌اش را بهبود بخشد و خانه‌اي را نزديكِ مدرسه‌ي خصوصيِ فرزندش قول‌نامه كند. در سويِ ديگر، يك دخترِ دانشجوي فقير است كه دائماً فرياد مي‌كشد و مي‌گويد كه متصديانِ دانشگاه، از جمله خودِ استاد، نمي‌فهمند كه او از چه طبقه‌ي اجتماعي، اقتصادي، فرهنگي‌اي برخاسته است و وضعيت‌اش به چه گونه است. او در درسِ استاد نمره‌ي قبولي نگرفته است و به دفترِ وي آمده است تا بلكه بتواند با لابه و خواهش نمره‌ي قبولي بگيرد. استاد مي‌تواند نمره را به او بدهد يا ندهد، اما با تكيه بر اعتقاداتِ راسخِ بر «اصولِ نوينِ آموزشيِ» خود هيچ كدام از اين دو كار را انجام نمي‌دهد: او سعي مي‌كند كلاسِ درس را در دفترِ خود(!) و در حالتي كاملاً صميمانه(!) و به دور از اصولِ خشك و رسميِ معلم-شاگردي(!) دنبال كند. راهي ديگر جسته است پس كلماتي ديگر را نيز بايد جستجو كند. در ضمنِ تدريس به شيوه‌ي منحصر به فردِ خود، از مسيرِ عادي خارج مي‌شود، گاه حركاتي مستهجن انجام مي‌دهد و براي ابرازِ صميميت سينه و بناگوشِ شاگردِ خود را نوازش مي‌كند، گاه دست در گردنِ او مي‌اندازد و حتي براي رساندنِ منظور خود از نقلِ داستاني پورنوگرافيك ابايي نمي‌كند. شيوه‌‌ي او شيوه‌اي است جالب: او مي‌خواهد مطالبِ درسي را نه از طريقِ استلال و قوه‌ي دراكه‌، بلكه از طريقِ احساسات به دانشجوي انتقال دهد. البته ما نگاهِ گاه مغرضانه و كامجويانه‌‌ي وي را منكر نمي‌شويم، اما بسيار دشوار است اگر اين نگاه يا حركاتي از اين قبيل را از شيوه‌ي تدريسِ او جدا بدانيم. در كل او را با شيوه‌اش مي‌پذيريم، اما در ضمن آن چه را او فراموش كرده است، ما فراموش نمي‌كنيم: مي‌دانيم كه او در بطنِ نظامي است كه شيوه‌هاي آموزشيِ خود را دارد و چنين رفتارهايي در آن جُرم محسوب مي‌شود: اختلاطِ آموزش و احساس اكيداً ممنوع.
اگر چه ساختارِ كاملاً ارسطويي اما به غايت ساده و بي‌پيرايه‌ي اثر در همين چند سطرِ فوق آشكار مي‌شود، اما مَمِت به اين اكتفا نكرده و ابزارهاي ديگر را برايِ دركِ ساختارِ نمايش در اختيار ما گذاشته است: در گوشه‌ي سمت ِ‌چپِ جلو صحنه تخته‌سياهي قرار دارد كه هر از گاه قهرمانانِ داستان كلماتي را با گچ بر رويِ آن مي‌نويسند، كافي است همين كلمات را دنبال كنيم تا مفهومِ غايي و تراژيك‌گونه‌ي اثر را بفهميم. اولين كلمه‌اي كه بر تخته‌سياه و به دستِ استاد نوشته مي‌شود، كلمه‌ي «فايده» است. او خود به جستجويِ فايده است. در تب و تابِ كسبِ كرسيِ دانشگاه است، مي‌خواهد خانه‌اي بخرد، دائماً به دنبالِ راضي نگه داشتنِ زن‌اش است. كلمه‌ي ديگري كه در همان پرده‌ي اول و به دستِ او بر تخته نوشته مي‌شود «عدالت» است. او نظامِ آموزشي را ناعادلانه مي‌داند. اين نظام را محكوم مي‌كند كه در كودكي وي را يك«احمق» شناسانده است و چنين كاري را با تمام دانش‌آموزان انجام مي‌دهد. مي‌شورد و قصد مي‌كند طرحي نو در افكند، اما كلمه‌ي سومي كه بر تخته و اين بار نه به دستِ او بلكه به دستِ دختر نوشته مي‌شود چيز ديگري است: «محكوم». او در اين كشاكش محكوم مي‌شود و البته نه به دلايلِ احمقانه‌اي كه در اتهام‌نامه وارد شده است: تبعيضِ جنسي، تبعيضِ طبقاتي، سوءاستفاده از موقعيتِ‌شغلي، تجاوز و غيره و ذلك. بلكه به همان دليلي كه سوفوكل اُديپ را محكوم مي‌كند: او واقعيتِ وجود خود را نمي‌پذيرد و محكوم به فناست. و البته در پايان اين اتفاق هم مي‌افتد.
در روندِ پيشرفتِ اثر، يعني پرده‌ي دوم و در نهايت در پرده‌ي سوم، آنتاگونيستِ داستان كه همان دخترِ دانشجو است، لحظه به لحظه بر طيفِ قدرت‌اش افزوده مي‌شود، به طوري كه در پايان علناً بر كرسيِ استاد تكيه مي‌زند، ژست مي‌گيرد، دست به كمر مي‌زند، بر ميزِ استاد مي‌نشيند و وسايل او را بر زمين مي‌ريزد. حال «قدرت» را در يدِ خود مي‌بيند و اين كلمه را درشت و خشن بر تخته‌سياه مي‌نويسد. او سعي مي‌كند با استادش معامله كند و او را به نفعِ خود و گروهش رام كند، اما استاد از اين امر سر باز مي‌زند و در جنوني از خشم بر دانشجو مي‌تازد و او را به شدت ضرب و شتم مي‌كند. پايانِ اثر بسيار جالب و عميق است. هر دو، استاد و دانشجو، خسته و داغان، لت و پاره، ضعيف و درمانده بر زمين نقش مي‌شوند و كلمه‌ي قدرت هنوز درشت و زمخت بر تخته‌سياه عرضِ وجود مي‌كند. آخرين كلماتِ نمايش از دهانِ دخترك خارج مي‌شود:« درسته، درسته» و واقعاً هم درست است اين كه «قدرت» در كُنُفِ اختيارِ هيچ يك از آنان نبوده است. قدرت در نزدِ كميته‌ها، كميسيون‌ها و هيأت‌هايي است كه ما هرگز آن‌ها را بر تئاترِ جهان نمي‌بينيم، آن چه مي‌بينيم عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي‌اي هستند كه به تناوب، نقشِ ضعيف و قوي را در دست مي‌گيرند و در نهايت خود خُرد و ويران بر خاك مي‌افتند. آيا اين پايان‌بنديِ ظريف مي‌تواند معنايي متافيزيكي را در بر داشته باشد؟ آيا كنايه‌هايي كه در پرده‌ي سوم دائماً و به كررات به سه‌گانه‌ي استاد-قدرت-خدا اشاره دارند، مي توانند معاني‌اي از آن دست را القا كنند؟ من در اين نوع خوانش جانبِ احتياط را پيش مي‌گيرم و ترجيح مي‌دهم كه به گزاف حرفي در اين مورد نزنم.
اما قبل از گذاشتنِ نقطه‌ي پايان لازم مي‌بينيم كه به هارمونيِ عجيبِ موجود ميانِ دكوراسيون و ساختارِ دروني اثر پافشاري كنم. شكل مثلث‌گونه‌ي فايده/عدالت/محكوم كه، دو اولي ساق‌ها و سومي رأسِ و منتجِ اين دو است، به شدت در اجرا و صحنه حضور دارد. صحنه نيز مثلث شكل است. در سمتِ چپ كه تلفن (نمادِ‌ وسيله‌ي ارتباط با با جهان ِ‌بيرون و يا سردمدارانِ قدرت)، ميز و صندلي (نمادِ‌ اريكه‌ي قدرت) قرار دارند، دائماً شاهدِ آنيم كه قهرمانان از فايده صحبت مي‌كنند، در ضلعِ راست بيشتر از نوع‌دوستي، عشق، عدالت و كلماتِ لطيف استفاده مي‌شود، حتي لحظه‌اي كه شاگرد و استاد كاملاً ساق به ساق رو به رويِ هم مي‌نشينند، اين عدالت‌جستاري بيشتر نمود مي‌كند. در مركز صحنه است كه در آخرين لحظات هر دو محكوم و جزاديده بر زمين نقش مي‌شوند.
اولِئانا يك تراژدي كوچولو است كه در بسياري موارد رگه‌هايِ تراژيك را، به سانِ‌ آثارِ چخوف، بايد با موچين از درونِ آن بيرون كشيد. بيننده را عميقاً نه به خنده مي‌اندازد و نه به گريه. فقط او را درباره‌ي نظام‌هايي كه در آن قرار دارد، نظام‌هاي آموزشي، سياسي، فرهنگي و مذهبي به فكر فرو مي‌دارد و اين برايِ اثري به اين كوچولويي بسيار بزرگ است.

( نوشته بالا از دوست عزیز پژمان رضایی باید زودتر از این ها چاپ می شد. اما اتفاقات نگذاشت و حالا بعد از دوسال از اجرای اولئانا این نوشته هنوز ارزش خواندن دارد. به یاد محمد جوزی که جایش خیلی خالی است.)

15 آبان 1387