(این یادداشت را به بهانه سفر خسرو محمودی به آلمان، درست بعد از دیشب که پرواز کرد نوشتم.)

وقتی اولین بار ماجرای دعوت روبرتو چولی از خسرو برای عضویت در گروه تاتر روهر را شنیدم، احساس دوگانه ای به من دست داد. از یک طرف خوشحالی از این که او سرانجام به مسیری قدم گذاشت که کمتر بازیگری در ایران آن را طی کرده است: کار کردن با یک گروه مطرح اروپایی در مقام بازیگر. احساس دیگرم آمیزه ای از ناخشنودی و ترس بود. ترس از دست دادن بازیگری که به مدت تقریبا چهار سال مدام با او کار کرده بودم و حال به ستون فقرات گروه تازه شکل گرفته ما تبدیل شده بود.خسرو نه فقط بازیگر، بلکه برادر بزرگ تر و دوست عزیز من بود.

در انتظار گودو 1383/تالار مولوی

حالا که به عقب بر می گردم اولین تصاویرم از او به تمرین های در انتظار گودو(83) بر می گردد. در آن موقع خسرو با وجود این که چند تجربه بازیگری مستمر داشت، هنوز به عنوان بازیگر از سوی تاتری ها به رسمت شناخته نشده بود. خسرو دستیاری قابل بود. و با همین عنوان به پروژه گودو وارد شد. قبلا چند بار او را در تمرین های مثل خون برای استیک حسن معجونی دیده بودم. آدمی که هروقت به تمرین ها وارد می شد چیزی با خود به همراه داشت. به قدری منظم کار می کرد که حسن معجونی به عنوان کارگردان کوچکترین احساس کمبودی نمی کرد. (قبل از آن خسرو در خانه برنارد آلبا دستیار چولی بود.) نظم، پشتکار و تجربه کاری او به نحوی بود که به واقع می توانستی بدون کوچکترین نگرانی کارها را به دستش بسپاری. اوایل سال 83 بود که حسن او را برای دستیاری گودو معرفی کرد. آن موقع فقط چهار نفر بودیم. برای نقش های لاکی و پوتزو هنوز بازیگری پیدا نکرده بودیم. وقتی حضور رضا بهبودی در کار ما قطعی شد، جستجو برای پیدا کردن یک لاکی زن شروع شد. ما پنج شش نفر را برای این کار انتخاب کردیم ولی فایده نداشت. این نقش طلسم شده بود. زن های بازیگر ما یکی بعد از دیگری پا پس می کشیدند. یا به دلیل سختی این نقش و یا به دلیل این که شاید احساس می کردند بازی یک زن در این نقش توهین آمیز است. یک روز وقتی یکی از آخرین بازیگرانی که برای نقش لاکی انتخاب کرده بودیم سر تمرین نیامد، خسرو جایش ایستاد. (معمولا عادت داشت این کار را بکند) خسرو به قدری نقش را درست بازی کرد که من را در انتخاب بازیگر زن به تردید انداخت. اما تا موقعی که آخرین بازیگر زن قهر نکرد ورود خسرو به عنوان بازیگر قطعی نشد. شاید همه چیز اتفاقی بود، چه کسی می داند. سفر خسرو به عنوان بازیگر از این جا شروع شد. چیزی که خودش آن را شروع مرحله دوم کاری اش می دانست. حالا خسرو هم لاکی بود هم دستیار من. خسرو هم در اجرای عمومی و هم در اجرای جشنواره درخشید.

1385/با خسرو کمی قبل ازاجرای سرشماری در تالار مولوی

بعد از جدایی از گروه لیو خسرو راه خودش را پی گرفت. حضور در چند کار تاتری جهره خسروی بازیگر را بیشتر معرفی کرد.
ما به مدت دوسال با هم کار نکردیم. وقتی نوبت به اجرای اولئانا رسید، آرزو می کردم کاش نقشی هم برای خسرو بود. در پروژه آمریکای لاتین که اساسا دانشجویی بود خسرو یک نقش کوچک را به عهده گرفت. و بعد ما در چخوف و قطعاتی از ساموئل بکت باز به طور جدی کنار هم قرار گرفتیم.
خسرو از آن دست بازیگرانی است که وقتی به عنوان کارگردان با آن ها کار می کنید خیالتان از بابت همه چبز راحت است. در تمام کارهایی که ما با هم انجام دادیم او نه تنها به عنوان بازیگر بلکه به عنوان یک دوست، مشاور قابل اعتماد، و راهنمای خوب برای من و به خصوص بازیگران بود. انرژی تمام نشدنی او به حدی بود که به تمام اعضا سرایت می کرد. وقتی روی صحنه بود می توانستی از این بابت خیالت راحت باشد که همه چیز خوب پیش می رود. من عمیقا عقیده دارم که خسرو تنها بازیگر حرفه ای به مفهوم واقعی کلمه در تاتر ایران بود و هست. هیچ چیز به جز بازیگری برایش اهمیت نداشت. وقتی حرف تاتر به میان می آمد، خسرو اول از همه آماده بود. خسرو سرسپرده این راه بود. به معنای واقعی کلمه. اگر تاتر ایران قدر بازیگرانی مثل او و محمد جوزی را ندانست، به بی کفایتی های خود این تاتر بر می گردد.
جشن سالگرد و آواز قو (86) و قطعاتی از ساموئل بکت (87)به عقیده من بعد جدیدی از بازیگری خسرو را به نمایش گذاشت. در کار چخوف، من و خسرو تجربه جدیدی را از سر گذراندیم. با وجود این که او نقش سوفلور را بازی می کرد که اساسا در متن چخوف کم رنگ تر از نقش اصلی بود، در طی تمرین ها این نقش به اندازه نقش اصلی پررنگ و برجسته شد. شاید هر دو در این کارهای مشترک سعی می کردیم از کلیشه خسرو به عنوان یک بازیگز صامت عالی دور شویم. این هر دو کار ثابت کرد که خسرو می تواند از امکانات بیانی دیگرش به طرزی عالی استفاده کند.
وقتی قطعاتی از ساموئل بکت را شروع کردیم، برای من یک چیز مسجل شد. خسرو در اوج آمادگی به گروه روهر می پیوست. من کاری به تجربه های دیگر خسرو با کارگردان های دیگر ندارم. ولی رابطه او و من رابطه ای بود از هر جهت دو طرفه. ما کنار هم رشد می کردیم. او به عنوان بازیگر من به عنوان کارگردان. وقتی به عکس هایی که از تمرین های پروژه بکت گرفته بودیم نگاه می کردم متوجه چیز مهمی در بازیگری خسرو شدم. صورت قبلا بی حس خسرو چنان میمیک و حالتی پیدا کرده بود که نشان می داد او از هر جهت به مسیر تازه ای در کار بازیگری اش رسیده است. خسرو نه فقط توان بازیگری غیر رئالیستی را پیدا کرده بود بلکه اساسا در بازیگری رئالیستی هم رشد کرده بود. من گمان می کنم در این مرحله قطعاتی از ساموئل بکت اوج تجربه کاری خسرو و بود. احساس، کمدی، و خشونت، یک جا در او به عنوان بازیگر نمود پیدا کرده بود.
من همیشه عاشق بازیگری خسرو بوده ام. حتی حالا که سفر دیگری را شروع کرده است باید منتظر بازگشت او بمانم. ما با هم طرح پروژهای زیادی را ریخته ایم که یکی از آن ها اجرای تمام کارهای بکت تا آخر عمرمان است. دوست دارم تمام کارهای بکت را همراه او اجرا کنم. آخر او یک بازیگر بکتی بالفطره است.

تمرین قطعاتی از ساموئل بکت/دانشکده سینما و تاتر/ 1387

۶ مرداد ۱۳۸۷   ||    نظر خوانندگان ( 5 )   

مصاحبه با بهزاد آقا جمالی و رضا کاوندی در مورد قطعاتی از ساموئل بکت را اینجا و اینجا بخوانید

۲۷ تير ۱۳۸۷

عکس هایی از قطعاتی از ساموئل بکت را اینجا ببینید.

۲۷ تير ۱۳۸۷

1
ادوارد آلبی زمانی گفته بود، من نمی توانم در شهری زندگی کنم که در آن، همان لحظه نمایشنامه ای از ساموئل بکت اجرا نشود. کمی بعد از شروع اجرای نمایش قطعاتی از ساموئل بکت، و حتی قبل تر از آن در اجرای جشنواره تاتر دانشگاهی، مرثیه سرایی بر سر مزار تاتر به اصطلاح اجتماعی ایرانی، و نمایشنامه های ایرانی شروع شده بود. این سو آن سو، در قالب مقاله، سخنرانی، مصاحبه، و یا میزگرد اعلام می شد که دوره افول تاتر و نمایشنامه ایرانی رسیده است، که شرایط برای کارهای ایرانی غیر ممکن شده است، که نمایشنامه های بی ارزش خارجی جای کارهای اصیل ایرانی را گرفته است. جالب اینجاست که اکثر این اظهار نظرها از جانب کسانی صورت می گرفت (و یا می گیرد) که هر زمان فرصت دست دهد، به سراغ متون خارجی می روند، از شکسپیر و سارتر گرقته تا، پیتر شفر و الی آخر. خب. من می خواهم بگویم که این مرثیه سرایی هم شبیه تمام مرثیه سرایی های دیگر( ازجمله بر سر مزار تاتر تجربی) فقط من باب این است که در این فضای غم انگیز تاتر ایران حرفی زده باشیم.

2
چه کسی می گوید در این شرایط وحشتناک سانسور که بر فضای تاتر سایه افکنده، کار بر روی متون خارجی راحت تر شده است، و اساسا چه کسی نویسندگان ایرانی را از نوشتن متن باز داشته است؟ یک نگاه به تاترهایی که در این شش ماهه بر روی صحنه بوده است، خود به اندازه کافی نشان می دهد که از اتفاق آثار ایرانی در این میان دست برتر را دارند. هرچند من در این جا نمی خواهم به نفع نمایشنامه های خارجی استدلال کنم. ولیکن، بیایید معضل این تاتر را به این صورتبندی ابلهانه خارجی/ایرانی تقلیل ندهیم. در حال حاضر انتخاب ما هنرمندان تاتر انتخاب بین خارجی/ ایرانی نیست. این انتخاب، انتخاب بین تاتر مرده و بی خاصیت از یک سو و تاتر سیاسی است. هر زمان باید به این پرسش برگردیم که چرا تاتر کار می کنیم.

3
وقتی سرگرم بازی انتخاب می شویم، فراموش می کنیم بلای بزرگتری را که اکنون بر سر تاتر آمده است. ما را به هر ترتیب با سالی یک اجرا دلخوش کرده اند. مهم این است که اجرا کنیم و بس، حال هرچه که باشد. ایرانی یا خارجی بودن آن فرقی نمی کند. مهم این است که سهمم امان را بگیریم. آیا این تاتر آن طور که علی رفیعی چندین سال قبل پیش بینی کرده بود ما را به دریوزگی کشانده است؟ پاسخ اش یک آری قاطع است. بدون آن که خودمان بفهمیم، اکنون تنها رسالت ما تاتری ها اجرا کردن به هر قیمت است. حتی مسخره ترین چیز آن است که به محض گرفتن سالن خوشحال شویم و در همان لحظه این مسئله اصلی را که چه بر سر تاتر آمده است فراموش کنیم. به همین ترتیب است که بدون آن که متوجه باشیم، نیش تاتر را کنده اند. دوستان زیادی از ما اکنون مدت هاست که از کار تاتر محروم شده اند. شاید صرفا به این خاطر که منتقد سیاست های فرهنگی در حوزه تاترند. و یا دیگر تحمل این همه بی احترامی از جانب صاحب منصبان تاتری را ندارند. فارغ از این که چه تاتری به رو ی صحنه می رود همه باید حق کار کردن را ولو در سال یکبار داشته باشند. اما در شرایط کنونی حق کار کردن فقط زمانی حاصل می شود که تاتر از بیخ وبن تمامی کارکردهای اجتماعی و سیاسی اش را از دست بدهد. منظور من از تاتر بی خاصیت همین است.

4
وقتی قطعاتی از ساموئل بکت را در جشنواره اجرا کردم، متوجه شدم که در چه شرایط بدی از نظر فرهنگ تاتری به سر می بریم. این شرایط با شرایطی که ما در آن در انتظار گودو را (83) کار کرده بودیم کاملا متفاوت بود. من این تغییر را به وضوح حس می کردم. بعضا این سوال را از این سو و آن سو می شنیدم که چرا ساموئل بکت؟ چرا این قطعات؟ البته سخیفانه ترین واکنش ها این بود که بکت هم دیگر قدیمی شده و باید به سراغ چیزهای جدیدتر رفت. خب در این صورت تکلیف سوفکل و راسین و شکسپیر و ایبسن و چخوف و یک دوجین نویسنده کلاسیک دیگر هم معلوم است. آن ها اصلا حتی ارزش نگاه کردن هم ندارند، چه رسد به این که بخواهیم اجرایشان کنیم. این نگاه احمقانه واکنش شایعی نبود، اما بیایید زمانی را متصور شویم که دانشجویان تاتر دیگر نه برای بکت بلکه هیچ نویسنده دیگری تره خورد نکنند. در این صورت باید از کلیه آنتیگونه ها، ادیپ ها، هملت ها، و هدا گابلرهای دنیا بخواهیم که شرشان را از صفحه تاترهای بزرگ دنیا کم کنند.

5
این نگاه سخیفانه از این فلسفه نشات می گیرد که متون خارجی و متون کلاسیک، نمی توانند پاسخگوی نیازهای امروزی ما باشند و یا حتی شرایط ما را توصیف کنند. خب. در این صورت پرسش ساده تر این است که پس چه نیازی این همه کارگردان را در سرتاسر دنیا به اجرای آن ها وا می دارد؟

6
ممکن است در برابر این سوال این پاسخ را بدهیم که این متن ها برای انطباق با شرایط ما باید کاملا تغییر کنند. اما چه تغییری؟ این جا به دومین پیشفرض غلط در میان به خصوص منتقدان عزیز تاتر بر می خوریم که یک متن خوب لزوما یک متن از بیخ و بن تغییر یافته است. در نقدی که در سایت ایران تاتر توسط رحیم عبدالرحیم زاده نوشته بود همین استدلال ساده انگارانه بکار رفته بود. وی اجرای بکت را به دلیل نداشتن تغییر و بسنده کردن به دستور صحنه های بکت اجرایی فاقد کارگردانی دانسته بود. شاید اگر من در این کار از داربست استفاده می کردم، و یا بازیگران بداهه پردازی اوهایو را وادار می کردم روی میز راه بروند، و کشتی بگیرند، یا نعره بزنند و .... در آن صورت از دید ایشان کارگردان خلاقی می شدم. شاید ساده ترین سوالی که این منتقد را می توانست بهتر هدایت کند این می بود که چرا کارگردان این رویه را انتخاب کرده است؟ اگر این اجرا مشابه با تمام اجراهای معروف بکت بود، چرا طول مثلا قطعه فاجعه در اجرای ما در قیاس با اجرای چهار دقیقه ای دیوید ممت بزرگ سه برابر شده بود؟ و اساسا چرا باید به دستور صحنه های بکت وفادار ماند یا نماند؟ راستش را بخواهید این اجرا یک چیز دیگر را به من ثابت کرد: اکثر کسانی که در این دیار برای ساموئل بکت سینه چاک می دهند از در انتظار گودو جلوتر نیامده اند. نمونه اش همین منتقد عزیز.

7
یان کات زمانی گفته بود، تفسیر(کارگردان) باید بتواند بدون آن که یک کلمه از متن اصلی را تغییر دهد، تصویری جدید از متن را ارائه دهد.

8
وقتی قطعاتی از ساموئل بکت را اجرا کردم قصدم این نبود که ثابت کنم بکت را هم می توان اجرا کرد، و یا این که رویکرد پژوهشی به بکت چگونه باید باشد. من صرفا می خواستم ساموئل بکت کارکنم. همان طور که هر کس دیگری هم بنا بر هر فلسفه ای می خواهد هملت، آنتیگونه، باغ آلبالو و ... کار کند. بنابراین احمقانه ترین پرسش این است که نیاز فرهنگی ما به ساموئل بکت چیست؟ خب اگر بکت و شکسپیر و پینتر و آلبی و چخوف و ساعدی و بیضایی .... نیاز فرهنگی ما نباشند چه کس دیگری می تواند باشد؟ لابد امیر ارسلان نامدار، بیژن و منیژه، خیمه شب بازی، سیاه بازی، کمدی اجتماعی، ملودرام شکست و .... و ده ها آشغال دیگری که به جای تاتر شهر باید در تاتر گلریز اجرا شوند. بنابراین، مسلم است که در این شرایط کار کردن ساموئل بکت عین خطر کردن است. و البته این، سوای از ایده های تکان دهنده بکت است. و مگر نه این است که با اجرای ایبسن و شکسپیر و بکت، آن ها به بخشی از سنت تاتری ما بدل می شوند؟ سنتی که در آن صورت حرف زدن از بومی بودن یا نبودن آن بیهوده است

9
چرا تماشاگر باید با این سوال روبرو شود که اهمیت بکت و یا هر نویسنده طراز اول دیگری در این شرایط چییست.
و چرا هنرمندان باید در مقابل این سوال قرار گیرند؟ پاسخ اش از نظر من یک چیز است. تاترهای ما در این چند ساله، جای خود را به جای تاتر به آن چیزی داده اند که من اسمش را می گذارم سریال تلویزیونی تاتر شده. این سریال تلویزیونی تاتر شده است که ذائقه تماشاگران تاتر شهر را به تدریج تغییر داده است. آن ها به تاتر می آیند تا شاهد آن چیزی باشند که هر شب در تلویزیون به خوردشان می دهند. در این صورت نه نیازی به فکر کردن هست و نه نیازی به ساموئل بکت. مسئولین تاتری ما باید اکنون به خود ببالند. چون به آرزوی خودشان رسیده اند..

10
باید مسئله تاترمان را از انتخاب میان این یا آن متن، به انتخابی جدی تر حادتر و مسئله دار تر سوق دهیم. انتخاب میان تاتر مرده و بی خطر و تاتر به مثابه عنصری فی ذاته مسئله دار، و خطرناک.

۲۴ تير ۱۳۸۷   ||    نظر خوانندگان ( 5 )