ساموئل بكت

ِمي (م)، با موهاي پريشان خاكستري، تن پوشي خاكستري و بلند،كه پاهايش را پوشانيده و روي زمين كشيده مي شود.
صداي زن (ص)، در تاريكي، از بالاي صحنه.
باريكه نور: پايين صحنه، موازي با پيش صحنه، به طول نه قدم، و عرض يك متر، نسبت به مركز صحنه، كمي متمايل به سمت راست تماشاگر.

ر چ ر چ ر چ ر چ ر
راست (ر) ــــــــــــــــــــــــــــــ چپ (چ)
چ ر چ ر چ ر چ ر چ

قدم زدن: شروع با پاي راست (ر) از راست (ر) به چپ (چ)، و با پاي چپ (چ) از چ به ر.
چرخش: به سمت راست در چ، و به سمت چپ در ر.
گام ها: ريتميك با صدايي واضح.
نور: محو، حداكثر شدت بر كف، با شدتي كمتر بر بدن، كمترين بر سر.
صدا: هر دو شخصيت در سرتاسر نمايش، پايين و با سرعتي كند.

پرده. صحنه در تاريكي.
صداي زنگي محو. مكث تا خاموشي آن.
نوري محو روي باريكه نور. مابقي صحنه در تاريكي.
(م در حال قدم زدن به سمت چ. در نقطه چ مي چرخد، سه طول ديگر را طي مي كند، و در نقطه (ر ) رو به صحنه، مي ايستد.
مكث.)
م: مادر. (مكث. با صدايي نه بلندتر) مادر.
(مكث.)
ص: بله، ِمي.
م: خواب بودي؟
ص: يه خواب عميق. (مكث) تو خواب عميق ام، صدات رو شنيدم. (مكث) هيچ خوابي اون قدر عميق نيست كه توش صدات رو نشنوم. (مكث. م قدم زدن را از سر مي گيرد. چهار طول. پس از طول نخست، هم گام با قدم ها)يك دو سه چهار پنج شش هفت هشت نه چرخ يك دو سه چهار پنج شش هفت هشت نه چرخ (آزاد) نمي خواي سعي كني يه ذره چشمات رو هم بگذاري؟
(م رو به جلو در ر مي ايستد. مكث.)
م: مي خواي باز هم بهت آمپول بزنم؟
ص: آره، ولي هنوز زوده.
(مكث)
م: مي خواي باز هم جابه جات كنم؟
ص: آره، ولي هنوز زوده.
(مكث)
م: بالشت رو صاف كنم؟ (مكث.) ملحفه ات رو عوض كنم؟ (مكث.) لگن ات رو بيارم؟ (مكث.) كيسه آب گرم ات؟ (مكث.) زخم هات رو پانسمان كنم؟ (مكث.) پشت ات رو بمالم؟ (مكث.) لب هات رو تر كنم؟ (مكث.) برات دعا كنم؟ (مكث.) براي تو؟ (مكث.) دوباره. (مكث.)
ص: آره، ولي هنوز زوده.
(مكث.)
م: من الان چند سال دارم؟
ص: من چي؟ (مكث. با صدايي نه بلندتر). من چي؟
م: نود.
ص: انقدر زياد؟
م: هشتاد و نه، نود.
ص: تو دير به دنيا اومدي. (مكث.) وسط هاي عمرم. (مكث.) باز هم من رو ببخش. (مكث. با صدايي نه بلندتر) باز هم من رو ببخش.
(م قدم زدن را از سر مي گيرد. پس از يك طول، رو به جلو، در چ مي ايستد. مكث.)
م: من الان چند سال دارم؟
ص: چهل سالته.
م: اين قدر كم؟
ص: آره، چه كار مي شه كرد ! (مكث. م قدم زدن را از سر مي گيرد. پس از اولين چرخش در چ.) مِي. (مكث. با صدايي نه بلندتر) مِي.
م: (در حين قدم زدن) بله، مادر.
ص: تو هيچ وقت دست بر نمي داري؟ (مكث) هيچ وقت از ور رفتن با همهء اون. . . دست بر نمي داري؟
م: (مي ايستد) اون؟
ص: همهء اون. (مكث.) تو اون سر بي چاره ات. (مكث.) همهء اون. (مكث.) همهء اون.
(م قدم زدن را از سر مي گيرد. پنج ثانيه. نور روي باريكه نور به تدريج محو مي شود.)
همه چيز در تاريكي فرو مي رود. صداي پاها قطع مي شود.
(مكث.)

(صداي تك زنگي ضعيف تر. مكث تا محو شدن آن.)
(نور تابيده بر باريكه نور، با شدتي كم تر از قبل روشن مي شود. مابقي صحنه در تاريكي.)
( م در چ رو به سالن ايستاده است.)
(مكث.)
ص: حالا اين جا راه مي رم. (مكث.) در واقع مي آم و مي ايستم. (مكث.) موقع شب. (مكث.) خيال مي كنه تنهاست. (مكث.) ببينيد چه آرام ايستاده، خشك، روبه ديوار. (مكث.) به ظاهر سرد. (مكث.) از نوجواني اش اين جا بوده. (مكث.) از نوجواني اش اين جا. (مكث.) مي شه پرسيد كجا. (مكث.) معلومه، تو خونه قديمي، همون جايي كه ــ (مكث.) همون جايي كه شروع كرد. (مكث.) جايي كه شروع شد. (مكث.) همه اش شروع شد. (مكث.) اما اين، اين، اين كي شروع شد؟ (مكث.) وقتي دخترهاي هم سن اش سرگرم توپ بازي بودند، او همين جا بود. (مكث.) سرگرم اين. (مكث.) كف اين جا، كه حالا لخته، يك زماني ــ (م شروع به قدم زدن مي كند. قدم ها كمي آهسته تر.) ولي بياييد راه رفتن اش را ببينيم، در سكوت. (م قدم مي زند. به سمت انتهاي دومين طول.) ببينيد چه عالي مي چرخه. (مي چرخد، قدم مي زند. هم گام با قدم ها در طول سوم.) هفت، هشت، نه، چرخ. (م در چ مي چرخد، يك طول ديگر را طي مي كند. در ر رو به جلو مي ايستد.) بايد بگم كف اين جا، كه حالا لخته، اين خط باريكِ روي كف، يك زماني فرش داشت. يك فرش پرز دار. تا اين كه يك شب، وقتي كه هنوز زمان زيادي از بچگي اش نگذشته بود، مادرش را صدا كرد و گفت، مادر، اين بس نيست. مادر: بس نيست؟ مِي ـ نام اول دختر ـ مِي: بس نيست. مادر: منظورت چيه، مِي، بس نيست، واقعاٌ منظورت چيه، مِي، بس نيست؟ مِي: مادر، منظورم اينه كه من بايد صداي پاها رو بشنوم، حالا هر قدر هم كه آهسته باشند. مادر: خودِ حركت برات بس نيست؟ مِي: نه، مادر، خود حركت بس نيست، بايد صداي پاها رو هم بشنوم، حالا هر قدر هم كه آهسته باشند. (مكث. م قدم زدن را از سر مي گيرد. همراه با قدم زدن) مي شه پرسيد اون اصلاٌ مي خوابه؟ بله، بعضي شب ها مي خوابه، چند لحظه اي، سر بي چاره اش رو به ديوار تكيه مي ده و يه كم مي خوابه. (مكث.) هنوز هم حرف مي زنه؟ بله، بعضي شب ها، وقتي خيال مي كنه كسي صداش رو نمي شنوه. (مكث.) تعريف مي كنه خوابش چه طوري بود. (مكث.) سعي مي كنه تعريف كنه چه طوري بود. (مكث.) همه اش. (مكث.) همه اش. ( م به قدم زدن ادامه مي دهد. پنج ثانيه. نور روي باريكه نور به تدريج محو مي شود.)
هم چيز در تاريكي فرو مي رود. صداي قدم ها قطع مي شود.)
(مكث.)

(صداي تك زنگ، باز هم ضعيف تر. مكث تا محو شدن آن.)
(نور تابيده بر باريكه نور، با شدتي باز هم كم تر از قبل روشن مي شود. مابقي صحنه در تاريكي.)
( م در ر رو به جلوديده مي شود)
(مكث.)
م: ادامه داستان. (مكث. قدم زدن را شروع مي كند. قدم ها باز هم كندتر. پس از دو طول رو به جلو در ر مي ايستد. مكث.) ادامه داستان. كمي بعد، وقتي كاملاٌ فراموش شده بود شروع كرد به ــ (مكث.) كمي بعد، وقتي كه انگار خودش هرگز نبوده، همه اش هرگز نبوده، شروع كرد به راه رفتن. (مكث.) شب ها. (مكث.) شب ها آروم بيرون از خانه و از در بالايي به سمت اون كليساي كوچك، كه اون وقت شب هميشه درش قفل بود، و راه رفت، بالا و پايين، بالا و پايين، بيچاره بازوي پسره. (مكث.) بعضي شب ها مي ايستاد ، مثل كسي كه به خاطر انقباض فكري فلج شده، همون جا در جا مي ايستاد، تا باز مي تونست حركت كنه. ولي شب هاي زيادي هم بود كه مدام قدم مي زد، بالا و پايين، بالا و پايين، تا اين كه از همون راهي كه آمده بود غيب مي شد. (مكث.) بي صدا. (مكث.) لااقل بي هيچ صدايي كه بشه شنيد. (مكث.) و شباهت اش. (مكث. قدم زدن را از سر مي گيرد. بعد از دو طول روبه جلو در ر مي ايستد. مكث.) شبا هت اش. كم، هرچند، زير يه نور خاص، قطعاٌ معلوم. (مكث.) زير نور درست. (مكث.) بيشتر خاكستري تا سفيد، خاكستري كم رنگ. (مكث.) ژنده و پاره. (مكث.) كلافي پاره پاره. (مكث.) كلافي پاره از ژنده پاره هاي خاكستري كم رنگ. (مكث.) عبورش رو ببين ــ (مكث.) ــ عبورش رو از مقابل شاخه هاي شمعدان ببين، چه شعله هايي، نورشون . . . مثل نور ماه از ميون توده ابرهاي گذرا. (مكث.)اون وقت خيلي زود بعد از اين كه دختر مي رفت، انگار كه هيچ وقت اون جا نبوده، شروع كرد به راه رفتن، بالا و پايين، بالا و پايين، بازوي بيچاره. (مكث.) شب ها. (مكث.) بهتره بگيم، در فصول خاصي از سال، موقع ششمين ساعت دعا. (مكث.) به اجبار. (مكث. قدم زدن را شروع مي كند. پس از يك طول رو به جلو در چ مي ايستد. مكث.) خانم وينتر پير، كه خواننده اون رو به ياد مي آره، خانم وينتر پير، عصر يك يكشنبهء آخر پاييز، موقعي كه سر ميز شام با دخترش نشسته بود، بعد از دعا، بعد از اين كه به زور چند لقمه اي خورد، قاشق و چنگالش رو زمين گذاشت و سرش رو پايين انداخت. دختر گفت، مادر، چي شده، دختري بسيار عجيب، هرچند كه ذيگه به زور ميشد گفت يك دختر . . . (با صدايي شكسته) . . . بي اندازه بد ــ . . . (مكث. با صداي معمولي) مادر، چي شده، ناراحتي؟ (مكث.) خانم و زود جواب نداد. ولي بالاخره سرش رو بلند كرد و به آمِي خيره شد ــ همون طور كه خواننده به ياد مي آره، اسم اول دختر ـ سرش رو بلند كرد و خيره شد به چشماي آميِ و گفت ــ (مكث.) ــ زير لب گفت، خيره به چشماي آميِ زير لب گفت، وقت دعاي شب متوجه . . . چيز عجيبي نشدي؟ آميِ: نه مادر، نشدم. خانم و: شايدم فقط به خيالم رسيد. آمِي: چيزي كه شايد به خيالت رسيد دقيقاٌ چي بود مادر؟ (مكث.) اون چيز عجيبي كه . . . شايد به خيالت رسيد دقيقاٌ چي بود مادر؟ خانم و: تو خودت متوجه هيچ چيز . . . عجيبي نشدي؟ آمِي: نه مادر، راستش رو بگم. من خودم متوجه چيزي نشدم. خانم و: منظورت چيه، آمِي، راستش رو بگم، واقعاٌ منظورت از اين حرف چيه آمِي، راستش رو بگم؟ آمِي: منظورم اينه، مادر، اين كه من بگم متوجه هيچ چيز . . . عجيبي نشدم، دقيقاٌ يعني راستش رو گفتن. چون من متوجه هيچ چيزي از هيچ نوع، چه عجيب يا غير عجيب نشدم. من نه چيزي ديدم، نه چيزي شنيدم، از هيچ نوع اش. خانم و: اون جا نبودي؟ آمِي: اون جا نبودم. خانم و: ولي من شنيدم كه جواب دادي. (مكث.) شنييدم كه گفتي آمين. (مكث.) چه طور مي تونستي جواب بدي اگه اون جا نبودي؟ (مكث.) چه طور ممكنه گفته باشي آمين اگهف اون طور كه مي گي، اون جا نبودي؟ (مكث.) مهر خدا و ياري روح القدس، با ما باشه. اكنون، و تا ابد. آمين. (مكث.) صدات رو واضح شنيدم. (مكث. قدم زدن را شروع مي كند. پس از سه قدم بدون آن كه رو به جلو كند، مي ايستد. مكث طولاني. قدم زدن را از سر مي گسرد، در ر رو به جلو مي ايستد. مكث طولاني.) آمِي. (مكث.) بله مادر. (مكث.) هيچ وقت دست بر نمي داري . . . از ور رفتن با همه اون؟ (مكث.) همه اون. (مكث.) تو اون اون سر بي چاره ات. (مكث.) همه اون. (مكث.) همه.
(مكث. نور روي باريكه نور محو مي شود. همه صحنه در تاريكي.)
(مكث)
(صداي زنگ باز هم كم تر از قبل. مكث تا قطع كامل.)
(نور تابيده بر باريكه نور با شدتي حتي كم تر از پيش روشن مي شود.)
(مِي نيست.)
(ده ثانيه مي گذرد.)
(نور مي رود.)
پرده.

۶ اردی‌بهشت ۱۳۸۷   ||    نظر خوانندگان ( 3 )   

صدای پا/قطعه ای برای تاتر1/ آمدو رفت/فاجعه

مترجم و کارگردان: علی اکبر علیزاد

بازیگران: خسرو محمودی/میترا گرجی/مرتضی حسین زاده/مرتضی یونس زاده/علی کیمنش/ زهرا رضایی/ الهام قادری

زمان: 80 دقیقه

بعد از شروع اجرا در های سالن تا پایان قفل خواهد شد.

۳۰ فروردين ۱۳۸۷

پيتر بروك زماني گفته بود، آرتو پيامبري بود كه صدايش در بيابان برخاسته بود. در تئاتر معاصر تعداد كساني كه دوران ساز بوده اند كم نبوده: استانيسلاوسكي، مه ير هولد، برشت، گروتفسكي و... بعد از ظهور هر يك از اين اشخاص، تئاتر به دوره ماقبل و مابعد خود تقسيم مي شود؛ همه اين اشخاص ظهور عصر جديدي را در تئاتر مدرن اعلام كردند؛ بعد از استانيسلاوسكي و مه ير هولد كارگرداني، تحليل متن و بازيگري مورد بازنگري قرار گرفت؛ بعد از برشت، بوطيقاي نمايشنامه نويسي جديدي سر برآورد، بعد از گروتفسكي، مسئله اجرا و بازيگر دگرگون مي شود. اما بعد از آرتو چه؟ تئاتر مابعد آرتو چگونه تئاتري است؟ آيا تئاتر بعد از آرتو، تئاتر ديگري است؟


آرتو در سال ،۱۹۲۶ بعد از جدايي رسمي از محفل سوررئاليست ها (به دليل همدلي آنها با كمونيسم) مي نويسد: «بمب ها را بايد ريخت، اما بايد آنها را بر سر بخش اعظم عادت ها و تفكرات امروزي فرو ريخت» و در واقع مي توان گفت زندگي آرتو به نوعي وقف ريشه كني آن چيزي شد كه خود آنها را «عادت ها و تفكرات عصر حاضر» مي ناميدشان. آرتو براي اعمال اين ريشه كني، از زباني بهره مي جويد كه آكنده از تناقض، استعاره و ابهام است. پابه پاي اين جنبه هاي متعارض، زندگي شخصي خود آرتو نيز با همين تناقضات و ابهامات آميخته بود. وي در سال ۱۹۲۳ در نامه اي به ژاك ريوير سردبير «نشريه جديد فرانسه» مي نويسد: «من كاملاً خودم نيستم.» در سرتاسر دهه بيست، آرتو از اين شكايت مي كند كه افكارش او را رها نمي كند، كه نمي تواند ايده هايش را «كشف» كند، كه نمي تواند به ذهنش «دست يابد»، كه فهم خود را از واژه ها از دست داده است و اشكال تفكر را «فراموش» كرده است. دوگانگي و تناقض دروني آرتو به حدي بود كه سرانجام باعث جنون كامل او در پايان عمر و درمان خشونت بار با شوك الكتريكي مي شود. اين كاملاً «خودنبودني» كه آرتو بدان اشاره مي كند، برشكافي عظيم ميان اين افكار و نحوه بيان آنها اشاره مي كند، يا تلاش براي بيان آن چيزهايي كه بعضاً غيرقابل بيان بودند. او نمي گويد كه بايد چگونه باشد يا چگونه هست، بلكه فقط مي گويد: «من كاملاً خودم نيستم.» كه اشاره دارد به چندپارگي و تناقض هاي ذاتي او. «من كاملاً خودم نيستم» در عين حال اشاره دارد به اينكه شخص ممكن است در مقام ديگري قرار بگيرد و يا به ديگري استحاله يابد. جنون و شوريدگي سال هاي پاياني عمر آرتو و نيز تصاويري كه بعضاً به عنوان vision از آنها ياد مي كند گواهي است بر همين امر.
آرتو در سال ،۱۹۴۳ در حالي كه در يك انستيتوي روان درماني مشغول معالجه اعتياد خود از طريق شوك الكتريكي بود، به دكتر گاستون فرديه مي نويسد: «اين روان درماني ها افسرده ام كرده است، حافظه ام را از دست داده ام، فكر و قلبم بي حس شده، باعث شده احساس كنم نيستم و خودم آگاه باشم كه نيستم... شبيه آدمي مرده در كنار آدمي زنده.» تاكيد بر جنون و افسردگي مقطعي آرتو و توسل به آن به عنوان اصلي كه مي تواند زندگي و آرا و عقايد او را روشن كند، به نوعي ساده كردن مطلب است. اما اين بدان معني نيست كه بين اين جنون و كار هنري او هيچ رابطه اي هم وجود ندارد. به قول گروتفسكي، «آرتو به همه ما درس بزرگي داد كه هيچ كس را از آن گريزي نيست. اين درس همان بيماري او است. بدبختي آرتو در اين بود كه بيماري او- پارانويا- با بيماري قرن تفاوت داشت. تمدن از شيزوفرني رنج مي برد، از گسست ميان عقل و احساس... جامعه نمي توانست به آرتو اجازه دهد كه از بيماري ديگري رنج ببرد. پس او را زيرنظر داشتند و با شوك هاي الكتريكي شكنجه اش كردند تا او را مجبور به پذيرش كلام خردورزانه كنند. يعني بيماري جامعه را به او هم منتقل كنند.»
آرتو در سال ۱۹۲۴ و بعد از مرگ پدرش براي زندگي به پاريس مي آيد و چند تجربه بازيگري در فيلم را از سر
مي گذراند كه ماندگارترين آنها بازي در فيلم هاي «ناپلئون بناپارت» (ابل گانس) و «مصائب ژاندارك» (دراير) بود. در سال ،۱۹۲۶ بعد از جدايي از گروه سوررئاليست ها، همراه با روژه ويتراك و روبرآرون تئاتر آلفرد ژاري را پايه گذاري مي كند. اين تئاتر به مدت سه سال به كار خود ادامه مي دهد اما سرانجام در سال ۱۹۳۰ موانعي بر سر كار اين تئاتر پيدا شد. ويتراك خواهان اين بود كه به كارهاي تجاري بپردازد و اين با نيت جدي و پركشش آرتو همخوان نبود. پس گروه از هم پاشيده شد. آرتو در سال ۱۹۳۱ و برحسب اتفاق، در نمايشگاه پاريس، موفق به ديدن اجرايي از تئاتر بالي شد. ديدن تصاوير بازيگران رقصنده تئاتر بالي، تصوري از تئاتر را كه او در پي اش بود در اختيارش گذاشت. حال به نظر مي رسيد افكاري كه او همواره خود را از بيانشان عاجز مي ديد، محملي براي بيان يافته است. نمايش، ظاهراً هم از نظر روحي و هم از نظر هنري او را به شدت تحت تاثير قرار داد و همين امر او را سرانجام به نگارش مقالاتي سوق داد كه در سال ۱۹۳۸ در قالب كتاب تئاتر و همزادش به چاپ رسيد. يكي از مشهورترين مقالات اين كتاب با عنوان «تئاتر و طاعون» موضوع يك سخنراني در آوريل ۱۹۳۳ در سوربن شد. آنايس نين يكي از كساني كه در آن جلسه حضور داشت، تصوير روشني از «تئاتر قساوتي» كه آرتو اجراگر آن بود به دست مي دهد: «چهره اش ناگهان سرشار از زجر و هراس شد؛ آدم مي توانست عرقي كه موهايش را مي پوشانيد ببيند. چشمانش گشاد شد، عضلاتش منقبض شد و انگشتانش گويي براي رسيدن به انعطاف دوباره در حال تقلا بودند، باعث مي شد آدم احساس كند گلويش خشك و سوزان شده است و آتش در دلش زبانه مي كشد. درد مي كشيد، نعره مي زد، دچار هذيان شده بود، داشت مرگ خودش را نشان مي داد، تصليب خودش را.» حضار منتظر يك بحث آكادميك بودند، اما با اجراي آرتو مواجه شدند كه ظاهراً نمونه اي بود از آنچه كه آرتو در تئاتر متوقع اش بود. اما تنها اجراي «تئاتر قساوت» در بهار ،۱۹۳۵ با اجراي نمايشنامه «سنسي» نوشته خود آرتو (با اقتباس از رمان شلي) به روي صحنه رفت. نمايش، برعكس خواست آرتو در كتاب «تئاتر و همزادش» نمايشنامه اي پركلام و داراي يك كنش محوري بود و صحنه هاي خشن آن از جمله تجاوز به بئاتريس در بيرون از صحنه اتفاق مي افتد. تنها تئاتري كه آرتو توانست براي اجرا پيدا كند، يك سالن موزيك هال كوچك بود. بازيگران اصلي بي تجربه بودند و نمايش شكست خورد. اما شكست نمايش فقط به اين دليل نبود؛ خود آرتو كه نقش اصلي را بازي مي كرد به مدت ده سال بازي نكرده بود و در عين حال خواست هاي وي از بازيگران غيرممكن به نظر مي رسيد. روژه بلن كه در اجرا حاضر بود، مي نويسد: «اغلب بازيگران حرف هاي او را مي فهميدند ولي نمي توانستند آن را اجرا كنند. آرتو نمي توانست به راحتي خودش را توضيح دهد. او براي اينكه ايده هايش را به آنها منتقل كند به وقت و تمرين بيشتري نياز داشت... همان تئاتر بزرگي كه وي قصد داشت به آنها نشان دهد.» شايد به دليل شكست «سنسی» و يا شايد به دليل الهام گرفتن از تئاتر بدوي ديگري كه با اجراهاي بالي تطابق داشته باشد، در ژوئن ۱۹۳۶ آرتو به مكزيك رفت: تجربه اي به شدت دردناك، عظيم و غيرقابل فراموش؛ اعتياد آرتو به مواد مخدر بالا گرفت، مصرف هروئين اش افزايش يافت، چيزي كه بدون آن از سردردها و بيماري هاي وحشتناك اش رنج مي كشيد. در همين جا بود كه يكي از موثرترين تجربه هاي زندگي اش را از سر گذراند: شركت در مراسم آئين پيوت (ماده مخدر و مذهبي بوميان مكزيك)؛ آئيني كه با مصرف ماده پيوت و فرورفتن در خلسه همراه بود. اين تجربه، جسم و روح آرتو را تحت تاثير خود قرار داد. رابرت ليچ تجربه آرتو از اين مراسم را چنين شرح مي دهد: «ناگهان احساس مي كرد دارد از بقيه افراد كنده مي شود و اصوات زيادي از همه طرف احاطه اش مي كنند، جيغ و نعره و صداي ضربات طبل در گوش هايش طنين مي انداخت. حس مي كرد كه دارد جهان دروغين را ترك مي كند، جهاني كه «سنسي» را طرد كرده بود. آئين پيوت شايد به نياز او براي داشتن تئاتري كوبنده پاسخ مي گفت»
آرتو به فرانسه برگشت و سعي كرد اعتيادش را ترك كند. طي همين سال ها و بعد از گذراندن چند اتفاق تكان دهنده ديگر، جنون چنان گريبانگيرش شد كه سرانجام به بستري شدن او در بيمارستان «ردز» منجر شد. در ۲۶ مه سال ۱۹۴۶ سرانجام توانست از بيمارستان كه به رغم ميل او شوك درماني را برايش تجويز كرده بود، خلاص شود. در پاريس، همه از جمله آندره ژيد، سارتر، بارو، تريستان تزارا، مارسل دوشان و يك دوجين هنرمند ديگر به حمايت مالي او پرداختند و در ايوري آپارتمان كوچكي برايش گرفتند. آثاري كه او طي دو سال باقي مانده عمرش نوشت، درخشان، تكان دهنده و بعضاً پيچيده اند و در هاله اي از افسردگي مزمن قرار گرفته اند. آرتو يك هفته پيش از مرگش در نامه اي به پاول تونين مي نويسد: «پال، خيلي غمگين و افسرده ام. بدنم بالكل درد مي كند، ولي به خصوص حس مي كنم مردم از سخنراني من در راديو ناراحت اند... از حالا من خودم را به طور كامل وقف تئاتر كرده ام و آن را تئاتر خون مي نامم؛ تئاتري كه در هر اجرا چيزي را در بدن اجراگر و تماشاگر نمايشنامه به جريان مي اندازد. ولي در واقع بازيگر اجرا نمي كند، خلق مي كند. تئاتر سرمنشاء خلقت است يا چنين مي شود. امروز بعدازظهر تصاويري (vision) مي ديدم. آنهايي را مي ديدم كه بعد از من در پي ام مي آيند، آنها كاملاً بدون جسم اند، مانند خوك هايي كه آخر شب در رستوران غذاي زيادي مي خورند. كساني هستند كه بيش از حد مي خورند و كساني هستند كه مثل من، ديگر نمي توانند بدون تف كردن بخورند»

آرتوي نظريه پرداز
بنابراين چه پيوندي ميان اين آرتوي مجنون و آرتوي نظريه پرداز وجود داد. تناقضات و شكاف هاي ممتد در زندگي شخصي آرتو به تناقضات و شكاف هاي مهم در نظريه تئاتر وي انجامیده است. استعاره، ابهام، تناقض، تنها معدودي از واژه هايي است كه مي توان در مورد ايده هاي آرتو بيان كرد. به جز مسئله درك اين ابهامات، مسئله ديگري هم به قوت خود مي ماند: ايده هاي آرتو تا چه حد بر صحنه قابل اجرا هستند؟ سوزان سونتاگ در كتابش در مورد آرتو مي گويد: «آدم مي تواند از آرتو الهام بگيرد، آدم مي تواند با الهام از آرتو تغيير كند، ولي هيچ راهي براي كاربرد عملي [نظريه هاي آرتو] وجود ندارد.» تناقضي كه آرتو با آن مواجه بود اين بود كه از يك طرف اين فقط در تئاتر است كه واقعيت فيزيكي اجراگر مستقيماً درك مي شود اما از سوي ديگر فقط در تئاتر زنده است كه تكرار تمرين و اجرا باعث مي شود امور كاملاً بي واسطه از دست بروند.
ظاهراً هرگونه كاربرد ايده هاي آرتو در يك موقعيت عيني تئاتر غيرممكن است. شايد يكي از دلايل اين امر اين باشد كه خود وي هيچ گاه فرصت اين را پيدا نكرد كه اين ايده ها را آنچنان كه مي خواست جامه عمل بپوشاند. اما به رغم تناقضات و ابهامات ذاتي متون آرتو اين متون به اندازه كافي از ايده هاي عملي برخوردارند تا در اجرا به كار گرفته شوند و به رغم اينكه نمي توان اسم اين آرا و عقايد را سيستم گذاشت، دست كم مي توان از آنها براي شكل دهي به نوعي رويكرد منسجم عملي استفاده كرد.
حضور متن در تئاتر چه بسا مهم ترين مانع آ رتو براي شكل دهي به تصوراتش بود. طرد زبان استدلالي از همان سال هاي اوليه اي كه وي درگير تئاتر و حتي شعر شد، يكي از اصلي ترين مسائل مورد مواجهه او بود. زباني كه او به ستايش اش مي پرداخت، زبان تئاتر بود. وي در «بيانيه اول تئاتر قساوت» مي گويد: «به جاي آنكه همچنان به متوني كه تعريف شده و مقدس فرض مي شوند اتكا كنيم، اساساً بايد به استيلاي متن بر تئاتر پايان دهيم و زبان منحصر به فردي را كشف كنيم كه در نيمه راه ژست و تفكر نوسان مي كند.» اين نوع تئاتر «شامل عناصر فيزيكي و عيني قابل ملاحظه براي همه خواهد بود: فريادها، ناله ها، توهمات، شگفتي، زيبايي جادويي لباس هايي كه از الگوهاي آئيني خاصي اخذ شده اند، نورپردازي خيره كننده، زيبايي سحرگونه اصوات، هارموني هاي جذاب، رنگ اشيا، ريتم فيزيكال ماسك ها، عروسك هايي با چند فوت بلندي...» چنين تئاتري در وهله اول مستلزم فضاي اجرايي بزرگي است كه آرتو آن را تئاتري دايره وار و منعطف در نظر مي گرفت، تئاتري كه تماشاگر در مركز آن قرار مي گرفت و كنش مابين آنها اتفاق مي افتاد. صندلي ها گردان هستند و مي توانند كنش را دربربگيرند. كنشي كه در پلاني عمودي اتفاق مي افتاد، گاهي اوقات بيرون از صحنه يا حول و حوش راهروها. آرتو بارها در نامه هاي خود اشاره مي كند كه منظور او از قساوت در تئاتر نه ساديسم است نه ميل به خونريزي. وي در نامه اي به ژان پولان مي نويسد: «من در واقع عمداً به پرورش خوف و وحشت نمي پردازم. اصطلاح قساوت بايد در مفهوم گسترده تري به كار گرفته شود. مي توان در ذهن تصوري از قساوت خالص داشت بي آنكه مفهوم خشونت و آزار جسماني از آن استنباط شود. اگر قساوت را با شكنجه يكسان بگيريم تنها به يك بعد قضيه نگاه كرده ايم، قساوت قبل از هر چيز نگرشي روشن بينانه است، تبعيت از ضرورت و مسيري سخت و دشوار است» شايد همين سوءتفاهمات آشكار و فراوان از اصطلاح تئاتر قساوت بود كه باعث شد گروتفسكي كل تئاتر آوانگارد را با سرسختي تمام به پرسش بگيرد: «اين نمايش هاي پرسوز و گدازي كه در تئاتر هاي آوانگارد بسياري از كشورها مي توان به تماشاي آن نشست. اين نمايش هاي آشفته و ناكام كه پر از به اصطلاح خودشان قساوت هايي است كه حتي بر يك بچه هم تاثير نمي گذارد، اين تئاتر هايي كه فقط نشان از ناپختگي دارند، عاشق راه حل هاي ساده اند و كورمال كورمال حركت مي كنند. نمايش هايي كه فقط در سطح حركت مي كنند بايد تماشاگر را تكان دهند، اما نمي توانند. با ديدن اين اجراهاي آبكي كه نويسندگان شان آرتو را پدر معنوي خود مي دانند، تازه درمي يابيم كه چه قساوتي در حق آرتو روا مي شود.»
ايده هاي آرتو در باب لباس بسيار تحريك كننده تر از ساير ايده هاي عملي او است و ارتباط نزديكي با ايده هاي او در باب ماسك و عروسك هاي بزرگ دارد. از نظر آرتو لباس همزاد بازيگر و چه بسا نقش است و مفهوم نقش تا حد زيادي در ارتباط ميان اين دو يافت مي شود. آرتو در سال ۱۹۲۲ در نامه اي به لويي ژووه كه قصد اجراي يك تئاتر را داشت مي نويسد: «نظرت در مورد استفاده از عروسك هايي با پنج متر قد چيست؟ شش تاي آنها نمايانگر شخصيت هاي تيپيكال نمايشنامه اند، با ويژگي هاي مشخص. آنها ناگهان ظاهر مي شوند و با مارش نظامي حركت مي كنند، مملو از عناصر شرقي كه در ميان نور حركت مي كنند.» عروسك به خصوص عروسك هاي بيش از اندازه بزرگ، تمهيد مورد علاقه در تصور تئاتري آرتو بعد از ديدن اجرايي از تئاتر بالي بود.
يكي از مهم ترين جنبه هاي جنبش آرتو در تئاتر توسل به ژست است. از نظر آرتو، ژست جوهر جديد تئاتر و الفباي آن است. تئاتر بالي از اين حيث باز هم تاثيري آشكار بر آرتو گذاشت. همزمان با شكل گيري تئاتر بالي وي پيشنهاد مي كند كه ژست بايد آ كنده از مصيبت زندگي و رازآميزي رخدادهايي باشد كه در روياها اتفاق مي افتند. ژست مترادف است با زبان. ژست نشانه اي تصويري است و اين بازيگر است كه به آن جان مي بخشد. آرتو در سال ۱۹۳۵ با ديدن نمايشي از ژان لويي بارو آرزوي خود را در اين مورد تحقق يافته ديد: «در اين نمايش، در اين اتمسفر مذهبي، ژان لويي بارو حركات يك اسب وحشي را بداهه سازي مي كرد و ناگهان خود تبديل به يك اسب شد. نمايش او عملكردهاي غيرقابل انكار ژست را نشان داد. اين نمايش اهميت ژست و حركت فضايي را ثابت كرد.» پس اگر ژست زبان محسوب مي شود، واژه ها بايد جاي خود را به سروصدا يا جيغ بدهند. كوشش آرتو در اين زمينه معطوف به آواز بود. او بر استفاده از ديافراگم، قفسه سينه و سر در تمرين هاي تنفس تاكيد مي كرد، چون بازيگر از اين طريق مي تواند ابزاري براي كنترل عواطف خويش داشته باشد.
همانطور كه قبلاً اشاره شد يكي از مهم ترين جاه طلبي هاي آرتو نابود كردن قدرت واژه ها در تئاتر بود. هنر تئاتر نبايد به واژه ها يا زبان وابسته باشد. بديهي است كه چنين تئاتري وقت چنداني براي سروكله زدن با نمايشنامه نويسان ندارد. «شاهكار بي شاهكار». با اين همه آثاري وجود دارند كه از نظر آ رتو في نفسه امكان تحقق ايده هاي تئاتر قساوت را دارا هستند. برخي از نمايشنامه هاي اليزابتي و ژاكوبن، تراژدي هاي وبستر، ميدلتون، ويتزك اثر بوخنر، سونات اشباح و بازي رويا اثر استريندبرگ، نمايشنامه هايي از آپولينز و مترلينگ.
در ارتباط با اين رويكرد بالطبع نقش كارگردان در تئاتر آرتو اهميت فوق العاده اي مي يابد: كارگردان خود مولف يا خالق مي شود. آرتو باز هم با الهام از تئاتر بالي مي نويسد: «تئاتر بالي به طرزي موفق اولويت مطلق توليدكننده را ثابت مي كند... اين تئاتر به تسلط نمايشنامه نويس كه در تئاتر غربي نمودي مشخص دارد، پايان مي دهد.»
سعي و كوشش آرتو براي به ثمر رسيدن همه اين ايده ها در دوران زندگي اش بي ثمر، تلخ و بعضاً فاجعه بار بود. اما به رغم اينكه زندگي و هنر او آكنده از شكست بود، شايد بتوان گفت كه بخش مهمي از تئاتر اكنون و آينده به آ رتو تعلق دارد. آنچنان كه سونتاگ مي گويد: «آنچه آرتو به ارث گذاشت آثار هنري نبود، بلكه حضوري منحصر به فرد، شعر، زيبايي شناسي تفكر، الهيات، فرهنگ و پديدارشناسي رنج بود.»

۲۱ فروردين ۱۳۸۷   ||    نظر خوانندگان ( 3 )   

(متن زیر ترجمه بخش اول کتاب «نه گفتگو با روبرتو چولی در باب بداهه پردازی» است که توسط خسرو محمودی از زبان آلمانی به فارسی ترجمه شده است وقرار است که متن کامل آن به زودی برای چاپ به ناشر سپرده شود. با تشکر ازخسرو محمودی که این بخش را در اختیار من گذاشت.)

مالگورتساتا بارتولا: افراد چگونه بداهه پردازی می کنند؟ با توجه به سیر حرکتی شما در تاتر- آیا بداهه پردازی تجربه ای است خاص و معین و یا نوعی ادراک؟ آیا فردی بیست ساله نیز توانایی تجربه آن را دارد یا باید مسن تر باشد؟آیا مسئله این است که چگونه باید ذهنی فلسفی ،طبقه بندی شده و جهت دار ،خود را به غایت خسته سازد تا بدین گونه مسیر خود را بسوی سرزمینی جدید بیابد، یعنی بسوی چیزی نا شناخته و نامعلوم؟
روبرتو چولی: پیش از هر چیز فکر می کنم كسي که بداهه پردازی را چیزی می داند که منحصرا به تاتر مربوط مي شود ،اشتباه مي كند.اینطور به نظر می رسد که "بداهه پردازی بازیگران" به معنی آزادی محدود و مشخص بازیگران در طول تمرین های اولیه و در جهت خلق یک صحنه است. اما بداهه پردازی بیش از هر چیز با زندگی و انسان سر و کار دارد. می توان در تاتر از آن بهره برد اما بداهه پردازی قبل از هر چیز بیشتر در زندگی به وقوع می پیوندد تا به عنوان روشی خاص در تاتر. آدم در تمام مدت در حال بداهه پردازی است. ما هم همین الان در حال انجام آن هستیم.از هر جمله به جمله بعدی .
مالگورتساتا بارتولا: شنیدن چنین چیزی متعجبم مي كند.
روبرتو چولی: وهمینطور چگونگی واکنش شما. می خندید یا نه. دانستن این که 3 دقیقه دیگر چه اتفاقی می افتد،غیرممکن است. تو دانسته های مشخص و معلومی داری اما فضای بداهه پردازی برای انسان در سرتاسر یک روز بی نهایت گسترده است. حتی اگر کاری که انجام می دهی روزمره باشد و بتوانی بگویی که فضای آزادی برای بداهه پردازی نداری- دقیقا همان زمان متوجه می شوی که همان جا نیز بداهه پردازی به وقوع می پیوندد. هر روز صبح، کار معینی را انجام می دهی ولی با این حال شبیه به هم نیستند. اعمال مشابه ای را انجام می دهی اما متفاوتند. حتی وقتی عملی برنامه ریزی شده و بسیار دقیقی را انجام می دهی باز هم بداهه پردازی می کنی. و این دقیقا همان چیزی است که جالب است.
مالگورتساتا بارتولا: کار روزمره، تکرار روندی شناخته شده از اعمال است.
روبرتو چولی: بله، می دانی که هر روز صبح با روند روزانه مشابه ای شروع می شود اما در هسته این روند ،آزادیی وجود دارد که می تواند کیفیت هر روز را تغییر دهد.
مالگورتساتا بارتولا: این که یک روز فنجان قهوه ام را دو سانتیمتر دورتر از الان می گذارم؟
روبرتو چولی: بداهه پردازی به معنی تغییر رفتار نیست. می تواند باشد اما نکته تعیین کننده نیست. این احساسات است که متفاوت است. منظور تغییر جای فنجان نیست ،بلکه در چنین رفتار روزمره ای کیفیت احساسات است که تغییر می کند.
مالگورتساتا بارتولا: ما معمولا میل به بازسازی یک سلسله اعمال و مقدمات شناخته شده داریم. فردی می تواند بگوید ،آنچه که رخ می دهد چیزی است نظیر دستور و فرمانی مبتني بر اعمال شناخته شده و همچنین بازگویی های تکراری. در انجام اعمال ناشناخته نوعی ممنوعیت وجود دارد. بدین شکل که جامعه ،نظم و ترتیب خود را حفظ می کند.تا جایی که چیزی که از آن حرف می زنیم تبدیل به لحظه تخطی می شود.
روبرتو چولی: این یک لحظه آزادی است. تا زمانی که توانایی گریز از اعمال تعیین شده را نداریم ،در زندان بسر می بریم.حتی در کوچکترین فضا نیز در زندان قرار داریم.و بداهه پردازی به معنی تغییر زندان نیست. گرفتن پرواز بعدی به مقصد تاهیتی بداهه پردازی نیست ،یک فرار است. بداهه پردازی فقط بر کیفیت احساس اثر می گذارد ،تغییري که در طی تکرار روزانه اعمال شناخته شده در من رخ می دهد. این بداهه پردازی است.
اشتفان شروئر: آنچه شما بیان می کنید آگاهی در قبال اعمال خویش است.علاوه بر این به معنی شیوه زندگی تغییر یافته نیست بلکه رفتاری است تغییر یافته در زندگی بدون تغییر.
روبرتو چولی:بله ،آگاهی نسبت به اعمال ،حالت خوبی را در درون فرد بوجود می آوردـ من دارم از زندگی حرف می زنم اما یک خط موازی با تاتر هم وجود دارد- تا آزادی در زندان را کشف كند.بدین گونه بشر آگاه تر می گردد و کیفیت زندگی در ارتباط با رفتاری که شکلی بهانه وار دارند ،چشمگیر تر می گردد.بنابر این در زندگی نیز بداهه پردازی ابزاري است براي خودآگاهی ،آگاهی از توانگری خویش. بداهه پردازی روشی است برای تبدیل شدن به بشری که از خویش آگاه است.
مالگورتساتا بارتولا:تغییر حس در رفتارهای آشنا و تکرار شونده نیز باعث می شود تا حسی تغییر یافته و فشرده در یک كنش بوجود آید یعنی یک عملکرد. بعضی مواقع نیز فرد از زندان بیرون می زند.
روبرتو چولی:ممکن است اینطور باشد. فرد باتوجه به اعمالش به نوعي اقتدار دست می یابد. اعمال همیشه بی اهمیت می شوند زیرا فرد درمی یابد این اعمال نیستند که مرا تعیین می کنند، این منم که اعمال را تعیین می کنم. بعد می توانم تصمیم بگیرم که آیا دلم می خواهد آن زندان را از هم فرو پاشم یا نه ،اما به هر حال حس آزادی بیشتری را بدست می آورم. من معتقدم که مهم ترین چیز در مورد آزادی ،چه در زندان یا در بیرون آن ،حس آن است. در کتاب داستان شطرنج(بازی سلطنتی) نوشته اشتفان تسوایک ،آزادی یک انسان در وضعیتی غیرممکن و ناشدنی شرح داده شده است. در طی بداهه پردازی با بازی شطرنج فرد بر اين موقعيت تسلط پيدا مي كند. تفاوت وجود دارد بین این که عملی را در موقعیت یک ارباب انجام دهی یا همان عمل را در موقعیت یک برده. بداهه پردازی فقط شرح نوعي تغییر درونی در جهان است. در این تشریک مساعی ،مهم نیست که فرد از روی دیوارها می پرد یا نه.
مالگورتساتا بارتولا:آیا این، روش شما است که در کلمه" بازي ساز" روی کلمه «ساز» به معنی سازنده تاکید می گذارید؟ آیا بداهه پردازی حسی ، همانطور که شما بیان می کنید در طي زمان اهمیت یافت؟ آیا بداهه پردازی بدین شکل را با بازیگران خود ،زمانی آغاز کردید که فهمیدید ،عمل کردن چقدر بی اهمیت است؟
روبرتو چولی: بله طرح (plot) قابل تغییر است.این حسن بازیگری و بهترین چیز در بازی کردن است.حتی در زمان نیاز به آن نیز تغییرپذیر است ،اما حس نه.به همین علت است که دیگر در تاتر تمرکزم بر روی طرح نیست.این احمقانه است که طرح ها را بر روی صحنه ببریم و همین طوربازیگرانی که فقط طرح را به اجرا درمی آورند نیز احمق اند.اما هر فردی احتیاج به طرح دارد، یعنی به یک قالب و چهارچوب نیازمند است.اجراي تاتر در واقع یک زندان است. مجبوریم چنین فضای خط کشی شده ای را بوجود آوریم ،اما برتری تاتر نسبت به زندگی در این است که می توانی طرح را دوباره دور بریزی و این همان زیبایی است. با این وجود کارگردانانی وجود دارند که همچون مربيان سيرك، بازيگر را مجبور مي كنند بر طرح متمركز شود و از آزادی برای دور ریختن افکار آنان بهره نمی برند. اما نهایتا هدف این نیست که به طور پیوسته و مکررا طرح ها دور ریخته شوند ،در این صورت احمقانه می بود. اما باید درک کنیم که تغییرپذیرند. آنگاه می توان در مورد آن طرح، تصمیم گرفت و تلاش کرد تا در اختیارمان قرار گیرد. تا در درون آن ،آزادی بیشتری کسب کنیم و ایما واشاره های مشابه ای را تکرار کنیم ،اما اشاره هایی که همیشه یکجور دیگرند ،یعنی بی شباهتند.
*
مالگورتساتا بارتولا:آیا شما از همان شروع دست به بداهه پردازی زدید؟ چگونه در گروه ایل گلوبو (Il Globo) بداهه پردازی می کردید؟ یا بداهه پردازی نکردید؟ اولین بار کی بود؟
روبرتو چولی:نمی توانم بگویم. از دوران کودکی همیشه تنهایی بازی می کردم. به نظر من افرادی که تنها هستند ،خصوصا بچه ها ،چنین تجربه هایی دارند. و من خیلی زود آن را کسب کردم. بعد هم از دستش دادم.
مالگورتساتا بارتولا:تجربه زندان؟
روبرتو چولی:آگاهی از در زندان بودن را.اتاق بازیتان خیلی تنگ است ،تنها هستی ،هیچ هم صحبتی نداری ،هیچ کس را نداری.و این به مانند داستان شطرنج(بازی سلطنتی) است.این آدم تنهاست ،باید تصمیم بگیرد که چکاری بکند تا ازسقوط خود جلوگیری کند. مانند بچه اي كه اولین بار با سربازهاي اسباب بازي بازی مي كند، شروع به شطرنج بازی می کند.اما پس از آن ،مرحله بعدی می آید.فردی درمی یابد که شما به این بازی علاقمندید و آن را از شما می گیرد.آن وقت دیگر سربازبازی را نداری.و حالا شروع به تصویرسازی در ذهنت می کنی. به خودت می گویی این جوری هم کارم پیش می رود.آنها بدین شکل تنبیه ام کردند و سربازبازی ام را ازم گرفتند ،با این وجود من بازی را ادامه می دهم.این همان کاری است که شخصیت کتاب داستان شطرنج می کند.او مهره های شطرنج را با نان می سازد و زمانی که لو می رود همه را از او می گیرند.از اینجا است که او بازی شطرنج را در ذهن خود انجام می دهد.و من معتقدم ،بچه هایی که تنهایند ،خیلی زود این آزادی قابل دسترس را کشف می کنند.من اصلا نمی توانستم با دیگر بچه ها بازی کنم ،همیشه در خانه بودم.فقط اجازه داشتم تا دم در باغ بروم ،جایی که بچه های خیابانی آن ور در بودند.من اسباب بازی های گران قیمت ام را به آنها می دادم تا بدین وسیله بچه ها را به طرف خودم بکشم و با من بازی کنند.و آنها با این آشغال ها بازی می کردند ،چون می توانستند این جوری اسباب بازی های مرا کش بروند.وقتی مادرم متوجه این قضیه شد دیگر اجازه نداشتم به باغ بروم.همیشه در جمع بزرگ ها بودم ،کسانی که البته بچه نبودند.همچنین اجازه نداشتم در آن جمع حرف بزنم.ممنوع بود.اجازه نداشتم بگم تشنمه.نهایتا فقط می توانستم تلاشی در جهت جلب توجه مادرم بکنم و اشاره ای دزدکی به او بکنم.اما اجازه نداشتم حرف بزنم.
مالگورتساتا بارتولا: به استثناء زمانی که در شکل و شمایل یک دلقک حضور پيدا كرديد،اینطور نیست؟
روبرتو چولی:حضور پيدا كردم ،بله ،اما این قضیه چیز دیگری است.این مورد خیلی دیرتر رخ داد و من دیگر بچه نبودم.
مالگورتساتا بارتولا:اما چگونه می توان از این نوع انزوا طلبی و از این تنهایی و زندان خارج شد و با آدم های دیگری روبرو شد؟آیا اصلا چنین برخوردی امکان پذیر است؟
روبرتو چولی:من ابتدا از بداهه پردازی با خویش حرف می زنم.اگر بازیگری یا فردی این را درک نکرده باشد که بداهه پردازی یک حس درونی است ،آن وقت حتی نمی تواند با فرد دیگری بداهه پردازی کند.بدون بداهه پردازی با خود ،بازیگران فقط اعمال همیشگی را تغییر می دهند ،آنها بداهه پردازی نمی کنند.
اشتفان شروئر:به نظر می رسد از دید شما ،به واقع وقتی بازیگران در این جهت گام برمی دارند که برای ایجاد تقابلی موفقیت آمیز با همدیگر شروع به بداهه پردازی کنند و به عوض یک جریان بازیگری ،یک جریان انسانی را خلق کنند.درست است؟
روبرتو چولی:همینطور است.اگر بازیگری انسان نباشد فقط یک الاغ است.تمام.برعکس آن ،بازیگرانی وجود دارند که به عنوان انسان دارای این آگاهی هستند و بعد از آن، بازیگر هم هستند.اما برای اکثر این به اصطلاح بازیگران ،این یک سقوط نیست.از طرف دیگر تعداد زیادی هستند که هرگز این شانس را ندارند که بفهمند ،می توانستند هنرپیشه باشند.آن ها راه های دیگری را رفته اند.و بعد ،در زندگی استعداد بداهه پردازی را از دست داده اند.
مالگورتساتا بارتولا:ژورژ بتی (فیلسوف فرانسوی) می گوید ،انسان با رعایت ممنوعیت ها هوشیاری خود را برای انسان بودن مجددا بدست می آورد و از طرف دیگر شان و منزلت مطلق خویش را با تخلف از تحریم ها. بدین شکل درمی یابیم که شما در نقش یک کارگردان و با توجه به روش کاریتان ،که شرح دادید ،کار خود را به عنوان یک سازنده(تاتر) با شیوه ای فیلسوفانه آغاز کرده اید.با شیوه ای که می توانید از حفظ تعیین اش کنید.به مانند نوعي جهان بینی كه می تواند به شكل اجراي تاتري ،وجهي بیرونی داشته باشد.حتی تا حد ادعای خلق جهانی بخصوص.
روبرتو چولی:یک بار آن را به این شکل و تحت عنوان یک تفسیر قابل اجرا شرح اش داده ام.نمی دانم چطور این قدر زمان برد تا به سوی تاتر بیایم ،اما می توانم بگویم که با تواضع و فروتنی زیادی آن را شروع کردم ،با بالاترین حد احترام برای تاتر و بازیگران.نمی دانم این ها از کجا آمده اند.در دانشگاه خیلی موفق بودم ،درست در دومین سال دانشگاه در کنگره ها شرکت می کردم و رساله های فلسفی می نوشتم.یک موفقیت شغلی آکادمیک در پیش رویم بود.یک کرسی استادی دریافت کردم و جوان ترین پرفسور در یک دانشگاه ایتالیایی در طی 50 سال اخیر بودم.
مالگورتساتا بارتولا:و آن وقت دیونیسوس زنگ خانه تان را به صدا درآورد....
روبرتو چولی:نمی دانم چرا.در واقع در تاتر کارم را همچون یک گدا شروع کردم ،با شرم و حیایی نسبت به تاتر،اعضاء آن،کارگردانان و بازیگران.این احساس هنوز هم با من است. وقتی مثل همین اواخر ،در ایران ،اجرایی(نمایش بندار بیدخش) را می بینم و درمی یابم که کارگردان آن - در این مورد ،بهرام بیضایی - واقعا یک استاد است ،احساسی همچون یک گدا دارم.و وقتی بازیگری را بر روی صحنه می بینم ،احساس احترام عمیقی نسبت به او دارم.مع هذا آن وقت است که در فعالیت تاتری ،در این بازی قدرت که دنیای تاتری ساده ای را می سازد ،موفق هستم.
مالگورتساتا بارتولا: اما در ابتدا به سال 1960 تاتر خود را بوجود آوردید ،گروه ایل گلوبو را.چگونه اين كار را به انجام رساندید؟
روبرتو چولی:بله ،خوب.با فراغ بال ومعلومات سطحی یک آدم جوان ،جوانی که به راحتی می گوید:من این کار را می کنم...
مالگورتساتا بارتولا:...و فورا اسمش را ایل گلوبو گذاشتید.
روبرتو چولی:بله ،ایل گلوبو بود و من تصميم گرفتم آن را انجام دهم. و شروع کردم به بازی کردن نقش یک کارگردان.
اشتفان شروئر:آیا قصد داشتيد بازیگر شويد؟
روبرتو چولی: بله ،در واقع می خواستم بازیگر شوم ولی آنها گفتند بی استعدادم ،من اجازه نداشتم به هیچ وجهی روی صحنه بروم. و من هم باور نداشتم.
مالگورتساتا بارتولا: چه کسانی این را به شما گفتند؟
روبرتو چولی: در دانشگاه یک گروه تاتری وجود داشت ،آنجا بود که متنی را جلوی این گروه خواندم و آن ها هم گفتند:بی خیال ،تو کاملا بی استعدادی.آن وقت بود که قبول کردم بازیگر نیستم.در آن زمان عقیده مردم در ایتالیا این بود که ،کسی که در دانشکده رم یا تاتر پیکولو تحصیل نکرده ،نمی تواند بازیگر شود.از آن گذشته من به زبان ایتالیایی زیر حرف می زنم ،اما صدای صحنه ای ،طور دیگری است.مسئله ،لحن وآهنگ(آکسان) است.برای مثال دو کلمه bene وbäne هر دو ---- تلفظ می شوند ولی ä کشیده تر تلفظ می شود.من می گویم bene ،اما در تاترbäne است.وقتی bene تلفظ می کنی ،دیگر تمام است.به این نتیجه رسیدم که خیلی خجالتیم و زود سرخ می شوم.نمی توانستم در این مورد کاری بکنم.خواندن چیزی بر روی صحنه و در برابر کسی ، شکنجه وعذاب بود.از این رو به خودم گفتم خوب ،بازیگری نه ،پس کارگردانی.
مالگورتساتا بارتولا: و از این رو نقش کارگردان را برای خودتان انتخاب کردید.من یک بار بخش کوتاهی از فیلم ضبط شده ای از نمایش دلقک ها را دیدم.کار شما در سال 1990 و شما نقش رهبر سیرک ،آقای لویال را داشتید.
روبرتو چولی: به اين خاطر كه گروه بازيگران تغيير كرده بود.
مالگورتساتا بارتولا: اما در واقع از این حقیقت نشات می گیرد که شما رفتار کارگردانی آن دوره خود را تقلید می کنید و این که نمی توانید بازیگر شوید.
*
مالگورتساتا بارتولا: برای اولین بار چه زمانی بداهه پردازی را با حس و حالی مشابه حالا و همانند آنچه امروز انجام می دهید ،شروع کردید؟
روبرتو چولی: منظورتان در تاتر است؟
مالگورتساتا بارتولا: بله ،طبیعتا- اوه ،بله اما بعدا می توانیم در مورد زندگی هم صحبت کنیم.
روبرتو چولی: در تاتر، خیلی دیر. و بواسطه گوردانا کوزانوویچ بود که درک درست و کاملی از آن پيدا کردم.
مالگورتساتا بارتولا: آیا دقیقا قبل از پروژه هوروث 79 بود ،که در برلین با او آشنا شدید؟
روبرتو چولی: بعد از آن بود.در پروژه هوروث هم بداهه پردازی می کردیم.این پروژه برخلاف تاتر رایج بود ،اما هیچ بداهه پردازیی در آن سطحی که ما از آن حرف می زنیم ،وجود نداشت.ابتدا بواسطه برخورد با گوردانا به آن پی بردم.
مالگورتساتا بارتولا: آیا گوردانا به آن واقف بود؟
روبرتو چولی: او آن را داشت.
مالگورتساتا بارتولا: آیا می توانست به آن شیوه کار کند؟ یا نمی توانست و فقط می دانست که باید بدان شکل عمل کند؟
روبرتو چولی: نه ،نه ،برای او کاملا بدیهی بود.او هنوز جوان بود ،اما تمام آن را کاملا در درون خود داشت.آن را بطور حسی می دانست ،همانطور که من می دانستم ،اما او به عنوان بازیگر.از آن آدم هایی بود که هنرپیشه شده بود و من از آن هایی که هنرپیشه نشدند.از این رو می توانستم درکش کنم.می توانم بگویم که در سال های بین 79 تا 86 و همچنین تا زمان مرگ او ، فهمیدم که بازیگری چیست. تمام آن چیزهایی که امروز می دانم بواسطه اوست.
مالگورتساتا بارتولا:آیا تفکر اصلی گوردانا کوزانوویچ بر مبنای آن چیزی بود که او در يادداشت هاي های خود به عنوان خواهشی در انسان به آن رسیده بود: اینکه چه کسی ما را از قهرمان شدن ،منع کرده است؟
روبرتو چولی:در ارتباط با رفتارهای خویش و آگاهی از آزادی.دقیقا اینطور بود.
مالگورتساتا بارتولا:او می گوید ،تناقضات نیز به قهرمانان تعلق دارد.آیا شما به واسطه این شفافیت بوجود آمده در برخورد با گوردانا کوزانوویچ بود که تاتر روهر (Theater an der Ruhr)را بنیان نهادید؟
روبرتو چولی:نه ،ایده ایجاد این تاتر قدیمی تر است.
مالگورتساتا بارتولا:می خواهم بپرسم ،آیا از ابتدا می دانستید که این تاتر علاوه بر این به عنوان مکانی برای بداهه پردازی با حس و حالی که از آن حرف زدید، خواهد شد؟
روبرتو چولی:در تاسیس یک تاتر بسیاری از اجزاء دیگر نقش دارند.و نیز بعد از آن همواره مبارزه ای وجود داشته است. درست در دوره گوردانا بزرگترین تقابل با دیگربازیگران وجود داشت.همواره نبردی بین انسان ها درمی گیرد ،انسان هایی که به درک چیزی نایل شده اند وخواستار آنند.این نبرد همواره در درون تاتر ادامه دارد وهمیشه فقط تعدادی از انسان ها در ادامه به مسیر صحیح دست می یابند.اما این به مانند زندگی است یعنی هرگز به همه چیزهایی که شروع کرده ایم ،نمی رسیم.هرگز.
مالگورتساتا بارتولا:همیشه اولین ها در اقلیتند.
روبرتو چولی:بله واغلب این زنان اند که بسیار پیش می روند.و با شیوه ای که دیگران یا درکش می کدند یا نه ،به خلق آن می پردازند و آنگاه مبارزه ای درمی گیرد.این موضوع همواره تکرار می شود ،چون نمی توان انسانی را وادار به انجام کاری که درکش نمی کند ،کرد.اگر خود به درک آن نائل نگردد ،هیچ حسی هم نسبت به آن نخواهد داشت.
مالگورتساتا بارتولا:وقتی او درک نکند...
روبرتو چولی:بله ،این درک در واقع یک بصیرت است.وقتی فردی آن را در سر ندارد هیچ حسی هم نخواهد داشت. آن زمان می توان در جهت کمک به او تلاش کرد. اما وقتی او- به دلایلی بیرونی نطیر خودپسندی ،قدرت طلبی ،...
مالگورتساتا بارتولا:ترس...
روبرتو چولی:...بله ،همچنین از ترس - کاملا از برداشتن این گام خودداری می کند ،آنگاه کشمکشی آغاز می گردد. و اگر او مجددا از جهت دیگری شروع کند ، شما دیر یا زود تشخیص می دهید که دیگر در کنار هم قرار ندارید .آنجاست که باید از او جدا شد.
مالگورتساتا بارتولا: جهان قابل رویت ،دنیایی که اکثریت در آن قرار دارند ، بر علیه اقلیت واقع در دنیای غیر قابل رویت می جنگند.
روبرتو چولی:بله ،اکثریت تصورشان از بازیگری ،بازی هایی است که با تاثیرهای بیرونی سر و کار دارند.بندرت ادراکی درست از آن دارند.
مالگورتساتا بارتولا: به طور کلی توانایی انتقال است که فرمانروایی می کند.
روبرتو چولی:بله ،بازیگران معتقدند که به کمک یک واسطه به موفقیت دست می یابند ،واسطه ای که ازدرون تهی است.در اینجا سوء تفاهم بزرگی خصوصا برای تماشاچیان بوجود می آید.واسطه حقیقی زمانی است که یک بازیگر از نظر ذهنی به شخصیتی دست می یابد و واقعا با او تقابل دارد.اما به طور کلی در تاتر یک واسطه سطحی و بی مایه حکمرانی می کند ،واسطه ای که آدم ها فقط در ظاهر به آن دست می یابند.
*
مالگورتساتا بارتولا:اگر قصد دارید این اتوپیایی را که شرح می دهید ،واقعیت ببخشيد ،باید مردم را از فشار اجرا رهایی بخشید ،که این کار از لحاظ بیرونی قابل دسترس است.باید در آنها اعتمادی را بوجود آورید که قابل انتقال نیست و به طرق دیگری خود را بروز می دهد.کار شما دربرگیرنده هدایت یک فعالیت کامل و حفظ یک گروه 40 نفری در طی 20 سال است که قاعدتا هم افرادی هستند که با آنها سر و کار دارید و لازم است که هر کدام ،مسئولیت جوابگویی تعبیرات و بیان های شخصی خود را به عهده بگیرد.
روبرتو چولی: تصور چیزی غیر از تلاش در جهت تبدیل آدم ها به شخصیت ها(کاراکترها) برایم میسر نیست.به همین دلیل هم بود که تاتر خودم را تشکیل دادم.وبهترین موفقیت زمانی برایم به وقوع می پیوندد که ،افرادی که در این مکان کار می کنند ،طبیعتا به خصوص بازیگران ،اعتماد زیادی به من داشته باشند.وقتی این اعتماد را لمس می کنم ،آن وقت است که بسیار آزادانه تر عمل می کنم.و سخت ترین حالت برای کسب موفقیت ،زمانی است که افراد گروهم به هر دلیلی نسبت به من باز عمل نمی کنند.مسئله اینجاست که من به هیچ وجه به دنبال اعتمادی چشم وگوش بسته نیستم.هیچ علاقه ای به پیر و مرشدبازی(نوچه بازی) ندارم بلکه در مسیر این اعتماد ،مهم ،آگاهی و هوشیاری ای است که هر فرد درتقابل با من بدست می آورد.آگاهی و نه وابستگی.
اشتفان شروئر:روش اعتماد متقابل، نقش پیر و مرشد را از بین می برد.اگر با کسی که با شما کار می کند با آزادی رفتار شود ،نه تنها اعتماد تبدیل به مرشدگری نخواهد شد بلکه تنها چیزی که شکل می گیرد همچون یک اعتماد دوستانه یا عاشقانه است.
روبرتو چولی:و در نهایت مسئله اعتماد به خویش است.و تاتر در واقع بواسطه برخورد عوامل مختلف موجود در این اعتماد یعنی آن چیزهایی که باعث مطرح شدن آن می شوند ،تبدیل به مکان ویژه ای شده است ،مکانی که در آن طی کردن چنین مسیری میسر است.اما در تاتر هم ،وقتی بعد از یک مدت زمانی متوجه می شوم که به خطا رفته ایم ،نمی توانم آدم ها را تغییر دهم .در آن زمان همچنان مجبوریم به کار با همدیگر ادامه دهیم.این موضوع ،مشکلاتی را بوجود می آورد و تفاوت هایی در بازيگري بروز می کند ،تفاوت هایی که دیده نمی شوند اما برای من خیلی دردناکند.نمایش هایی وجود دارند که نمی توانم به تماشایشان بنشینم.ولی چون موظفم هر غروب نقدی روی آن ها بزنم ،مجبوربه تماشایشان هستم اما انجام این کار خیلی برایم سخت است و در آن نمایش فردی را می بینم که شانس خود را از دست داده است و من هم نمی توانم جهت و راه دیگری را نشانش دهم.نمایش اجرا می شود اما او دیگرشانسی ندارد و نمایش مرده است.
مالگورتساتا بارتولا: تعادل بین شخص انسان گرا و مرشد خیلی سخت است زیرا ما برای تقلید از مقوله های ناآشنا پرورش می یابیم وچون به خود مطمئن نیستیم واعتماد به نفس نداریم به دیگر قدرت ها توجه می کنیم.همیشه در لحظه های بی محتوا و کم مایه و با بی اعتمادی ،فیگوری را ارائه می دهیم که اندکی هم گول زننده است.
روبرتو چولی:با وجود این در آن فیگور چیزی وجود دارد که واکنش شما را برمی انگیزد ،البته اندکی و این چیزی است که به نظر من مهم است.اگر با فردی برخورد کنید که به نظرتان اثر مثبتی بر روی شما می گذارد ،از نظر من آنگاه پیروی از او ،صحیح است.اوچیزی را نه کورکورانه بلکه هوشیارانه به من می گوید.من دقیقا نمی دانم چه می گوید اما حس اش می کنم و می خواهم به او کمک کنم تا آنچه را که می خواهد ،واقعیت بخشد.من به او اطمینان دارم.معتقدم وجود یک چنین آمادگی و توانایی در جهت تبدیل شدن به فردی که ،دیگری نیز به او اعتماد داشته باشد ،مهم است.و سپس افراد به این آدم اعتماد می کنند.این است تفاوت بین استادی که مرشد نامیده می شود و دیگر شکل های مشابه اما نادرست آن.بطور مثال من در جوانیم دو بار فرصت برقراری یک چنین ارتباطی را داشتم.یکی از آن ها با پدرم بود و دیگری استاد دانشگاهم.دومی یک استاد بود و من واقعا عاشقش بودم.احساس می کردم که باید به سمت اش بروم و این که او هم به من احتیاج دارد.کمک او موجب شد تا تبدیل به چنین فردی بشوم.و اگر امروز کسی را ملاقات کنم که دوباره چنین کمکی به من بکند از او پیروی خواهم کرد. با چنین آدم هایی برخورد نداشته ام و یا بدون توجه به آن ها از کنارشان گذشته ام ،اما چنین مسیری را طی کرده ام تا به چیز جدیدی دست یابم.برعکس آن ،دلم می خواهد آدم هایی هم که به طرف من می آیند کاملا بدانند چرا این کار را می کنند.
مالگورتساتا بارتولا:اما ،اگر شما موفق به جذب افراد نشده اید ،دلیلش شاید این باشد که هنوز به خلق آنچه که می خواهید دست نیافته اید.
روبرتو چولی:به احتمال زیاد ،بله.شاید بخشی از آن مربوط به همین موضوع باشد.آدم های بخصوصی این قوه جاذبه را دارند و این مسئولیت را قبول می کنند و بعد سوال این است که از آن به بعد چه کار می کنند.اما این اتفاق نیز می افتد که بازیگران یا افراد دیگری احساس می کنند که جذب من شده اند ،در حالی که هیچ نقطه اشتراکی با من ندارند.بعد از یک سال می فهمم که قضیه فقط یک عدم درک بوده است.
اشتفان شروئر:شما می خواستید که محرک یک فرایند یعنی رهایی خود در عمل ،باشید و در مقابل دقیقا آنچه اتفاق می افتد ،یک انقیاد است.
روبرتو چولی:انقیاد یا کشمکشی برای در دست گرفتن قدرت.
مالگورتساتا بارتولا:اگر فردی بخواهد تعریفی از استاد بدهد آیا می تواند بگوید ،یک استاد ،یک بداهه پرداز است یعنی کسی که تسلط بر ایجاد تعادل بین یک خودگویی قوی و یک برخورد و مواجهه را دارد؟ و آنگاه باید اینطور گفت که بداهه پردازی برخوردی مابین دو استاد خواهد بود.
روبرتو چولی:من معتقدم هر انسانی که در جهت افزایش آزادی خود در درون زندان تلاش می کند و بطور مداوم هم این تمرین را انجام می دهد ،یک استاد است.
مالگورتساتا بارتولا:این افراد قهرمان اند.
روبرتو چولی:بله ،دقیقا ،آن ها قهرمان اند.
مالگورتساتا بارتولا:مجازیم که بگوییم موضوع هراکلوس بودن نيست.
روبرتو چولی:دقیقا.در کامارگو(جنوب فرانسه) پیرمردی زندگی می کرد که تقریبا 70 سال داشت و آدم عجیب و با مزه ای بود. روشنفکر نبود ،اسب داشت و ماهیگیر بود.صحنه ای واقعا خشن را از او به یاد دارم.کمی قبل از تاسیس تاتر روهر بود.من به همراه هلموت و هابن در کامارگو بودیم.هابن این مرد را می شناخت و ما به دیدن او رفتیم. دختر جوانی هم آنجا بود ،احتمالا 19 ساله.ما برای غروب دعوت شده بودیم ،برای شام و آن دختر تمام وقت گریه می کرد.ما علتش را نمی دانستیم.برایمان دردناک بود. اما آن مرد کاملا طبیعی رفتار می کرد ،بالاخره از او پرسیدم:برای چی دارد گریه می کند؟او در جواب گفت:باید فردا برود.این را نمی فهمد چون هنوز جوان است.اما باید از پیشم برود.دیگر آخر خط است. بنظر من خشن بود زیرا این دختر حقیقتا عاشق این مرد شده بود.او یک کلفت نبود ،یک دختر بود ،شاید فقط یکی دو ماه با آن مرد زندگی کرده بود و منظور آن مرد این بود که آن دختر باید حالا برود.من گفتم: نمی توانم این را بفهمم.اما بعدا فهمیدم.مرد حق داشت.آن دختر می خواست تا زمان مرگش پیش او بماند.اما باید بیرون می رفت ،باید می رفت.او ،یک استاد است و همچنان در انزوا.
مالگورتساتا بارتولا:اما شما در کارتان سعی می کنید یک گروه دائمی را در اختیارداشته باشید.
روبرتو چولی:بله ،اما این جمله در مورد من صحت دارد:من مغرور و سعادتمندم از این که افراد تاتری را درک کرده ام.سعی می کنم گروهی دائمی داشته باشم ،اما هیچ مشکلی هم در درک بازیگری ندارم که به چنان ابعادی رسیده است که دیگر فقط یک بازیگر نیست و قصد دارد چیز دیگری شود.بازیگر بودن مرحله ای از سفر یک انسان است.فرد می تواند روی صحنه بمیرد و انگاه باید از خود بپرسد ،آیا این بزرگترین مسرت است.من مطمئن نیستم.مولیر نیز کسی بود که در سوژه ها محبوس باقی ماند.اما شاید بازیگر بودن یک شانس بسیار بزرگ برای رسیدن به چیزهای دیگر است.و آنجاست که تکلیف تاتری من شکل می گیرد.مردن یا رسیدن به چیزی دیگر.گوردانا مرده است.اما در مورد کاری که انجام داده است ،چنین چیزی نمی توانم بگویم.
مالگورتساتا بارتولا:کاملا به این باور رسیده ام که شما می توانید از بازیگری که آمادگی اش را دارد ،دوری کنید.اما این یک حالت ایده آل و رویایی است.
روبرتو چولی:هنوز چنین اتفاقی برایم رخ نداده است.
مالگورتساتا بارتولا:واقعا همینطور است!
روبرتو چولی:شاید یک زمانی اتفاق بیفتد.
*
مالگورتساتا بارتولا:تاریخ 20 ساله تاتر روهر ،تاریخ رهایی آدم ها از تسلط شعور طبفه بندی شده است.همچنین تاریخی است از این که چگونه یک انسان خود را از زمان رها می سازد ،گرچه دائما در موقعیتی ناقص ،رها می شود و این هم به کرات رخ می دهد.
روبرتو چولی:بله ،این یک کارگاه است.به مفهومي بسيار قديمي نيز. من همواره در برابر تعبیر رایجی که از مهارت بازیگری وجود دارد ،ایستادگی می کنم.مهارتی که در مورد همه اعتبار داشته باشد وجود ندارد.مهارت یعنی این که یک بازیگر توانایی خاص خودش را در شیوه بیان ،پیدا کند.برای خویش و آن چیزی که در درون اش وجود دارد.کشف یک مهارت فراگیر برای بازیگری کاملا چرند است.می توان تا حدی روی آن کار کرد اما درست این است که هر بازیگر مهارت خود را پیدا کند.و نه در سمت و سوی یک شیوه بیان ثابت همگانی.برای مثال سیمونه توما7 در سال های اخیر این مسیر را به آرامی طی کرده است.مهارت دیگران برای او فایده ای ندارد ،زیرا برای او آنچه که برای دیگران معنی دارد هیچ استفاده ای ندارد ،او باید به عنوان بازیگر مهارت خاص خودش را پیدا کند.این وظیفه من است و همینطور شادترین لحظه برای من ،یعنی زمانی که این شیوه بروز می یابد.مهارتی که بازیگر بدان دست می یابد ،دربرگیرنده بزرگترین توانایی برای ایجاد یک ارتباط واقعی است.تماشاچی ،مهارت را نمی بیند ولی توانایی تشخیص آنچه را که در ورای این مهارت است ،دارد.او پیامی را که در برگیرنده چه بودن این انسان است ،درک می کند.این همان چیزی است که قصد تفکیک کردنش را دارم. بازیگرانی وجود دارند که مهارتشان از درک و آگاهی غلطی نشات می گیرد.زیرا در اصل و با کمال میل قصد دارند یک صنعت گر شوند.آن ها از هنر واهمه دارند.اما بزرگی میکل آنجلو در مهارت او نیست.مهارت او به طرق دیگری به خدمت گرفته می شود.و همان نیز برای بازیگر صحت دارد.مهارت را می توان یاد گرفت اما مسئله من آن چیزی است که در ورایش قرار دارد و آن چیزی که به مهارت شخصی کمک می کند تا از موانع موجود در جهت بیان ،گذر کند.در این مفهوم میکل آنجلو مهارت شخصی خود را داراست وفرانسیسکو گویا هم مهارت شخصی خود را. در هنر ،مهارتی که برای همه معتبر باشد وجود ندارد.

۱۴ فروردين ۱۳۸۷   ||    نظر خوانندگان ( 1 )