1) شايد عنوان اين يادداشت در نگاه اول كمي عجيب به نظر برسد، اما نبايد در اين مورد فريب عنوان را خورد. شايد معناي عنوان اين باشد كه تاتر تجربي با نوعي زندگي ايده ال در پيوند است و يا دست كم به آن منجر مي شود. پاسخش هم نه است وهم آري. نه، چون تاريخ تاتر به ما نشان داده است كه فداييان تاتر تجربي لزوماٌ زندگي ايده الي نداشته اند؛ نمونه بارز اين امر زندگي آرتوي مجنون است. در مورد مابقي هم اساساٌ رخدادهاي مدرنيسم به زندگي ايده الي منجر نشده است. هرچند اين به معني پذيرش تام و تمام كنش اين اشخاص در مقام هنرمند نيست. تاتر تجربي در حالي كه در ابتدا كنشي راديكال در قبال دستاوردهاي مدرنيسم و جامعه بورژوازي محسوب مي شد، اكنون و به طرزي مسخره، به يكي از نمودهاي فرهنگي جامعه بورژوازي تبديل شده است. ديگرحتي هيچ بچه اي از جيغ و فريادها، چشم از حدقه درآوردن ها، كلفت كردن صدا و ساير اعوجاج هاي بدني هراسي به دل راه نمي دهد. به عبارت ديگر، تاتر تجربي در دل جامعه مصرف گراي امروزي به بخشي از كالايي بدل شده است كه جايش در پشت ويترين ها نبايد خالي باشد، از انواع خارجي آن گرفته تا انواع وطني آن، كه طبق معمول از نظر مرغوبيت هيچ شباهتي به نمونه هاي اروپايي و يا حتي چيني و هندي و ژاپني خود ندارند.

2) در عين حال، توليد، تقليد، و مصرف روز افزون تاتر تجربي در شرايط بيمار تاتر ايران خود نشانه اي است دال بر اين كه فعلاٌ ذائقه جامعه تاتري و يا حتي سليقه روز (دست كم به همان مفهومي كه مثلاٌ در مورد لباس به كار مي بريم) چنين جنسي را مي پسندد. جنسي كه آشغال بودن آن محرز است ، اما اين آشغال بودن را با چاشني مختلف (از جمله بادي آرت) پنهان مي كند. شارلاتانيسم هنري از دل هين شرايط است كه خود را به رخ مي كشد. جالب اين جاست كه تاتر تجربي ايراني بيش از هر چيز شكل سوغاتي فرنگي را به خود مي گيرد: مي توان چند صباحي به يكي از كشورهاي غربي، به خصوص فرانسه رفت، دوماهي را در وركشاپي پرسه زد و سپس آموزهاي نيم بند آن را با خود به ايران آورد و بلافاصله آن را در قالب يك وركشاپ يا تاتر به نمايش گذاشت. نگاهي به جو وركشاپ هاي ايراني (كه هميشه شبيه مهماني هاي خصوصي هستند) خود به اندازه كافي گوياي اين امر است كه چگونه تاتر در آن جا شبيه يك شي دست به دست مي شود. بنابراين امروزه هر آدم تاتري، ولو بي سواد، مي تواند هنگام برگشتن از فرنگ چمدانش را به جاي لباس از تكنيك هاي تاتري پر كند، تكنيك هايي كه در بهترين حالت شبيه دستورالعمل پخت غذا هستند.

3) بنابراين تاتر تجربي از اين حيث با نوعي زندگي ايده آل پيوند مي خورد كه فوراٌ با مظاهري نظير ماشين آخرين مدل، لباس آلامد، واتاق هاي پذيرايي مبله، به ياد آورده مي شود. بي دليل نيست كه امسال در جشنواره تاتر فجر با لشكري از آثار بي سروته اي روبرو بوديم كه خود را تجربي يا پرفورمنس مي ناميدند. مسئولان تاتري ما هم به دودليل عمده اين تاتر را مي پسندند: اول به خاطر اين كه اين نوع تاتر اساسا بي خطر است، و دوم ، به خاطر اين كه مي توانند با اين تاتر به غربي ها پز بدهند. (مگر نه اين است كه تاتر تجربي در هرحال از مظاهر مدرنيسم و پيشرفت محسوب مي شود.) اين پز مشابه با همان پزي است كه ماشين سمند اين روزها براي ما ايفا مي كند.

4) مسخره ترين حرفي كه بعضاٌ از دهان آرتيست هاي تاتر تجربي هم به گوش مي رسد (چيزي كه خوشايند روساي تاتر نيز هست) رد مطالبه تاثيرات سياسي براي تاتراست. غالبا همه ما اين جمله كليشه اي را شنيده ايم كه سياست چيز كثيفي است، يا هنر را چه به سياست. چنين جملاتي در وهله اول، بيانگر نوعي بندوباري فكري و يا حتي فقدان مسئوليت پذيري است. در عين حال، بي طرفي سياسي و يا حتي نداشتن موضع سياسي، خود در انتها نوعي موضع سياسي است كه اتفاقاٌ زماني در شمار دستاوردهاي سياسي بوده است. تنفر اين دسته هنرمندان از برشت و تاتر سياسي هم بي دليل نيست. اگر هم برشتي در كار باشد مي توان اخته اش كرد. من به ننه دلاور كلاوس پيمان فكر مي كنم كه در نهايت همه چيز بود منهاي برشت، برشت بورژوايي. برشت منهاي تاثير گذاري سياسي اش به مفت هم نمي ارزد. در اينجا البته منظورم تاثيراتي است كه علاوه بر محتوا در فرم هم نمود مي يابد. مقايسه ننه دلاور پيمان و اورستياي پيتر اشتاين خود به اندازه كافي گوياي امر است.

5) در تاريخ ادبيات نمايشي بهترين آثار همان هايي بوده اند كه ابداعات فرمال را با ايده اي سياسي در هم آميخته اند. شايد بايد از هملت مثال زد تا مفهوم سياست در تاتر روشن شود. آيا اين نمايشنامه سياسي است؟ اگر از كارگردان هاي بزرگ وطني سوال كنيد، با هزار فيس و افاده اول براي شما توضيح مي دهند كه سياست چيز كثيفي است و بعد مي گويند هملت نمايشنامه سياسي نيست. يان كات در مقاله هملت نشان مي دهد كه چگونه در شرايط دنياي كمونيستي هملت نمي تواند سياسي نباشد. برشت در دوره آلمان نازي همين مسئله رابراي شما توضيح مي دهد (ن ك به ارغنون كوچك تاتر، نشر خوارزمي)، كوزينتسف، مارويتز و بروك در دهه شصت وهفتاد، گوته و هوگو در قرن هژدهم، و الي آخر: كشوري در آستانه جنگ به سر مي برد، اما حاكمان و مردم و نخبگان (هملت) به جاي آمادگي براي جنگ، درگير دعوايي خانوادگي و كينه توزي هاي قديمي مي شوند. در انتها غاصب جوان با بهره برداري از شرايط خفقان، نارضايتي، و ديكتاتوري داخلي به كشور حمله مي كند و آن را غصب مي كند. آيا اين داستان از داستان حمله جرج بوش پسر به عراق و افغانستان چيزي كم دارد؟ امروزه نزاع فورتينبراس جوان و كلاديوس، بي شباهت به نزاع جرج بوش پسر و صدام حسين نيست. هملت هميشه و در هر شرايطي، نماد خودآگاهي فرهنگي، شورش داخلي، ياس اجتماعي، و يا حتي خودكشي اجتماعي است. امروزه و براي تفسير شرايط سياسي/اجتماعي خودمان به چه هملتي نياز داريم؟

6) تاتر گاردزنيتسا Gardzienice احتمالا در حال حاضر از معدود گروههاي تجربي و آوانگارد است كه بدون جذب شدن در فرهنگ رايج تاتر تجربي اروپايي فعاليت مي كند؛ تاتري كه راه خود را از فرهنگ مصرف دور كرده است و به مسيرهايي مي انديشد كه تا به حال تجربه نشده اند. گويي ولادزيمير استانيه وسكي آخرين سرخپوست قبيله تاتر محسوب مي شود.

7) چندي پيش به مجله اي به نام «زندگي ايده آل» برخوردم كه عكس يكي از هنرمندان تاتر تجربي ايران را به صورتي تمام رنگي و چهره اي كاملاٌ راضي و خوشحال چاپ كرده بود!

۳ فروردين ۱۳۸۷   ||    نظر خوانندگان ( 3 )   

حماقت . . . وقتي كه مي گفت نياز فرهنگي ما به بكت چيست. كم كم به ما مي قبولانند كه به جز متن هاي بي خا صيت ايراني، هيچ متن ديگري كار نكنيد!

۱۳ اسفند ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 8 )   

نوشته يان كات
ترجمه رضا سرور

ويني تا كمر در خاك مدفون شده است.نمايش((چه روزهاي خوشي!))با صداي گوشخراش يك زنگ اخبار آغاز مي گردد.لحظه اي بعد دوباره زنگ به صدا در مي آيد.ويني بيدار شده، سرش را بلند كرده و چشم هايش را مي گشايد.صداي زنگ علامت چيست؟ويني مرتبا درباره زنگ صحبت مي كند و در سراسر پرده اول منتظر به صدا در آمدن زنگ است.زنگ هنگامي به صدا در مي آيد كه زمان خوابيدن و يا برخاستن از خواب فرا رسيده باشد.زماني كه من در بيمارستان بودم خبري از زنگ نبود،پرستاران ما را از خواب بيدار مي كردند و يا به هنگام شب چراغ ها را خاموش مي كردند.ولي هنگامي كه در آسايشگاه اقامت داشتم زنگ وجود داشت.زنگ صداي وحشتناكي داشت و هر روز صبح ما را از خواب بيدار مي كرد.به هنگام شب نيز وقتي كه زنگ به صدا در مي آمد اجازه نداشتيم چراغ روشن كنيم.
در همان ابتداي پرده اول((چه روزهاي خوشي)) زنگ دوبار به صدا در مي آيد.در پرده دوم زنگ چندين بار به صدا درآمده و تك گويي هاي ويني را قطع مي كند و به همين دليل ساده است كه زمان در پرده دوم سريع تر مي گذرد.هرچه مدت بيشتري از بيماري كسي بگذرد،زمان نيز براي او سريع تر مي گذرد.پرده اول طولاني است و يك روز طول مي كشد.پرده دوم تقريبا نصف پرده اول است ولي در برگيرنده چندين روز است.وقتي انسان مدت زيادي در بيمارستان باشد بيشتر اوقاتش به فواصل كوتاهي بين خواب و بيداري تقسيم مي گردد.ويني مي گويد: (( ...(مكث) سابق فكر مي كردم.....(مكث)...ميگم سابق فكر مي كردم بين يك جز از ثانيه و يك جز ديگرش هيچ فرقي نيست.(مكث)سابق مي گفتم...(مكث)...سابق با خودم مي گفتم، ويني، تو هرگز عوض بشو نيستي،هيچ فرق بين يك جز از ثانيه و جز ديگرش نيست.))
دنيايي كه ((ويلي) و(( ويني)) در آن محكوم به فنا هستند، دنيايي است بسته كه فقط در يك لحظه، هر دو ميهمان در آن آواره و سر گردانند.اما اين دنيايي قريب الوقوع نيست بلكه دنيايي است كه از خارج تنظيم و كنترل مي شود.زنگ اخبار در خارج از دنياي ويلي و ويني قرار دارد.زنگ اخبار چيزي است متعالي، و رنج و عذاب ويلي و ويني در طي اين زمان اتفاق مي افتد.
ويني در سمت چپ خود يك كيف دستي مشكي دارد و در سمت راستش يك چتر آفتابي زهوار در رفته قرار گرفته است. چتر آفتابي، دسته درازي دارد كه مي توان آن را بيرون كشيد.من ديده ام كه افراد فلج از چنين چترهايي استفاده مي كنند،همچنين كيف هاي مشابهي را در كنار زناني ديده ام كه ماهها رختخواب خود را ترك نكرده اند.آنها در داخل اين كيف ها :آينه،شانه،مسواك و خيلي اشياي عجيب ديگري دارند.آنها به هنگام صبح همچون ويني كيف هاي خود را باز كرده و آينه هاي خود را از كيف بيرون مي آورند و در آن به خود مي نگرند:
((خداي من!(لب بالا را كنار مي زند تا لثه ها را معاينه كند.) خداي مهربون!(گوشه دهانش را كنار مي زند و دهانش را باز مي كند.)آه خوبه!(با گوشه ديگر دهان نيز همين كار را مي كند.)بدتر نشده(معاينه را كنار گذاشته و با صداي عادي)نه بهتره ،نه بدتر(آينه را كنار مي گذارد) هيچ فرقي نكرده...))
زنان فلج عادت داشتند كه آينه هاي خود را درآورند تا لثه هاي خود را مشاهده كنند،آرايش كنند،شانه هاي خود را در آورند،شانه ها و آينه هاي خود را گم كنند، كيف هايشان را باز كنند و در آن به دنبال چيزي بگردند.همه آنهاكيف هاي بزرگي داشتند. بكت در انتخاب اين اشيا خست بيشتري به خرج داده است-دنيا انباشته از آدميان و اشيا ست، و در خارج از اين دنيا تنها يك زنگ قرار دارد.هنگامي كه بكت يك آينه،يك مسواك و يا يك شيشه دوا را بكار مي برد مي توان دريافت كه اين نشانگر دقت و وسواس وي در اين باره است.ويني شيشه خالي را به دور مي افكند و آينه را مي شكند.بهر حال دنياي ويني و ويلي دنيايي كاملا بسته نيست زيرا كه اشيا دوباره در آن ظاهر مي گردند.
(( (مكث،آينه را بر مي دارد.)اين آينه كوچك را بر مي دارم،مي زنمش روي سنگ(اين كار را انجام مي دهد.)مي اندازمش دور...(آينه را به پشت سر پرتاب مي كند.)اما فردا باز توي كيف پيدايش مي كنم ،و بدون هيچ خراشي تا پايان روز من رو همراهي مي كنه.))
چرا اشياي اين دنياي خاص دوباره ظاهر مي شوند؟زيرا در هنگام صبح پرستاران داروها را در كنار ميز فلج ها قرار مي دهند وبراي آنها آينه و شانه مي خرند.بيماران ،آنها را درون كيف هاي خود مي گذارند،آنها را گم مي كنند ،به دنبال آنها مي گردند و بالاخره آنها را مي شكنند.دنيا نه به انسان كه به اشيا پيرامون آنها تقليل مي يابد.هر كسي كه مدت زيادي را در بيمارستان،آسايشگاه و يا زندان گذرانده باشد اين موضوع را قلبا احساس مي كند.دنيا به سادگي به يك كيسه پلا ستيكي بزرگ انباشته از آينه،مسواك و شانه تقليل مي يابد.در دنياي تقليل يافته بكت،حتي مگسي كه در اطراف در حال پرواز است براي مدت كوتاهي مورد توجه قرار مي گيرد:اين موضوع مهمي است،مانند كك در نمايشنامه ((آخر بازي)) كه به صورت كلوز آپ مورد توجه قرار مي گيرد و اين در حالي است كه آن كك توپ كوچك سفيدي را در ميان پاهاي كوچك خويش قرار داده است،اين نيز مسئله مهمي است.
در دنياي ويني و ويلي باهم بودن به اين معنا نيست كه همديگر را ببينندو يا بتوانند همديگر را ببينند.من در اتاق بيمارستان ،بيماران فلجي را ديده ام كه براي ماهها مي توانستند حرف هاي يكديگر را بشنوند و يا با همديگر صحبت كنند اما هرگز نمي توانستند يكديگر را ببينند و يا حداقل فقط گهگاه مي توانسته اند همديگر را ببينند و آن هم وقتي بوده است كه متكاها ي آنان به طرز خاصي قرار گرفته باشد و در اين وضعيت اغلب يكي از بيماران مي توانسته ديگري را ببيند در حالي كه ديگري نمي توانسته او را ببيند.
((نمي دونم از اونجا مي توني من رو ببيني يا نه؟هنوزم نمي دونم.(مكث)نه؟(به جلو مي چرخد.)البته مي دانم وقتي دو نفر باهم باشند(صدايش مي شكند.)اينطوري(صداي عادي)معني اش اين نيست كه چون يكي شان اون يكي را مي بيند،پس آن يكي هم او را مي بيند، زندگي اين را بهم ياد داده است....اين را هم...(مكث)زندگي لابد كلمه ديگري نيست.))
اين دنياي تقليل يافته كه اشيايي چند در آن دوباره ظاهر مي گردند و صداي زنگ تنها صدايي است كه در آن از خارج به گوش مي رسد و اين دنيا از صداها انباشته است.بيماران تك گويي هاي خودشان را ادا مي كنند و روزنامه مي خوانند.تك گويي هاي ديگران براي آنهامثل صداي ويزويز است.روزنامه با صداي بلند خوانده مي شود اما هنوز صداي ويزويز از دنيا مي آيدو هرگز معنايي ندارد.روزنامه ها متعلق به زمان ديگري هستند و به همين دليل است كه در بيمارستان ها انسان مي تواند روزنامه هاي فردا را درست مانند روزنامه هاي ديروز و يا روزنامه هاي يك هفته قبل و يا يك سال پيش بخواند.روزنامه ها در بيمارستان تاريخ ندارند.دربيمارستان،اشتياق براي خواندن آگهي هاي كلاسه شده تجارتي به همان اندازه خبرها و تيترهاي صفحه اول است.آنها تنها صداي ويزويز هستند و هيچ گونه معنايي ندارند.ويلي با صداي بلند مي خواند: ((حضرت عاليجاه...پدر روحاني....دكتر كارلوس هانتر در وان حمام فوت كردند.))ويلي با صداي بلند مي خواند: ((جوان فعال استخدام مي شود.)) باز هم ويلي با صداي بلند مي خواند: ((جوان با هوش مورد نياز است.))
در پرده دوم ويلي كاملا فلج است.فقط مي تواند چشم هايش را بچرخاند.حالا ديگر زمان با سرعت هر چه بيشتر شروع به حركت مي كند.زمان براي بكت چه معنايي دارد؟ساده ترين تعريف براي زمان-قبل از اينشتين-مقايسه آن با نقاطي بود كه بر روي خطي راست قرار گرفته اند.زمان متوالي است.وقتي به ما دو لحظه از زمان را بدهند مي توانيم بگوييم كه يكي متقدم و ديگري متاخر است.اين زمان هم راستا در نمايش هاي ((آخر بازي)) ،((آخرين نوار كراپ)) و ((چه روزهاي خوشي)) رخ مي دهند.اين گذشت زمان به معناي پير شدن،فاسد شدن و مردن است.اين زمان شامل هر دو موضوع ((متقدم تر)) و ((متاخر تر)) است.اما بكت زمان ديگري را نيز به كار مي برد.شخصيت هاي بكتي زمان حال و گذشته را در مي يابند ولي همه آنچه در گذشته رخ مي دهد به شكل متقدم و متاخر رخ نمي دهند.هر چيزي كه در گذشته بوده دو بعدي و البته در گذشته رخ داده است.حال گاهي قسمتي از آنچه مقدم تر رخ داده است در مواقع ديگر موخرتر است: يك انباري بود.ويني كسي را بوسيد.كسي او را بوسيد.مرد محترمي آمد.وي شاور يا كوكر نام داشت.ويلي به ويني پيشنهاد داد.كسي عروسكي داشت.آن دختر عروسكي داشت.موشي روي پاي دختر پريد.كسي شعري نوشت.ويني كسي را بوسيد.اينها هيچ كدام متقدم تر ويا متاخر نيستند.به نظر مي رسد دنيايي كه ويلي و ويني در آن زندگي مي كنند گاهي در آن هيچ شكاف و يا خلائي وجود ندارد و اين دنيا به گونه اي استوار با صداها ،اشيا و خاطرات پر شده اند.ولي همه اين صداها،خاطرات و اشيا ناپايدارند،آنها به گونه اي اتفاقي و بي هيچ مقصودي،مانند خرت و پرت هاي لازم و غير لازم،درته كيسه پلاستيكي چپانده شده اند.در اين دنياي استوار بكتي،استعاره اي اگزيستياليستي براي اولين بار و به شكلي كاملا واضح پديدار مي شود:هشياري همچون شكافي در وجود،اين چاله بي انتها ،وجود دارد.بكت در انتخاب خود از اشيا بسيار مصر است.ويني رولوري را از كيف خود بيرون مي كشدودر پرده دوم رولور روي پشته خاك قرار دارد. چرا رولور؟دنياي ويني و ويلي دنياي بسته اي است.با اين حال انسان مي تواند از آن بگريزد.انسان مي تواند آن را رها كند.اما براي چه؟در هر صورت زنگ به صدا در خواهد آمد.ولي قبل از آن كه به صدا در آيد،شادي هاي بسياري وجود داشته است.بيچارگي ما هميشه برازنده شادماني هاي ماست.ويني تا گردن(مدفون و) فلج شده است.ويلي هنوز هم مي تواند بخزد.اما ويلي قادر نيست تا محل ويني بخزد و خود را به او برساند.ولي به هر حال قادر است كه به اونگاه كند.بنابراين شكافي در وجود قادر است تا به شكافي ديگر در وجود بگويد : ((ويني من!))
دنياي بكت قابل اثبات و دقيق است و تابع هر موشكافي حتي در رئاليسم است.اين نوع رئاليسم،فرارئاليسم و مادون رئاليسم نامگذاري مي شوند.در يك نمايشنامه از بكت يك تعميم گسترده (آن موقعيت انساني تمام و كمال ) هميشه با موقعيت فردي ،واقعي و ملموس مطابقت دارد.آن موقعيت را هميشه مي توان نشان داد و مي توان به اجرا در آورد.در نمايش ((در انتظار گودو))كه در تونس به اجرا در آمد،درختي كه شكوفه مي كند ،درخت انجير بود.در زير درخت انجير دو فلاح كه دشاشه پوشيده در بر داشتند در انتظار گودو بودند.اما نمايش در(( انتظار گودو ))در تونس اتفاق نمي افتد،نمايش ((چه روزهاي خوشي)) نيز در بيمارستان اتفاق نمي افتد،يا اين كه تنها در آنجا نيست كه اتفاق مي افتد.

۱۳ اسفند ۱۳۸۶