متن و اجرا: تاملاتي در باب ترجمه متون نمايشي

علي اكبر عليزاد

چكيده

مسئله ترجمه متون نمايشي مسئله اي است كه در بين منتقدين و علماي تآتر در ايران يا خارج از ايران كمتر مورد بحث و موشكافي قرار گرفته است. بعنوان مثال ما در اين مورد كه هنگام ترجمه اين متون چه تاكتيك هايي مورد استفاده قرار مي گيرد چيز زيادي نمي دانيم. ظاهرا ً يكي از دلايل اين غفلت اين است كه مترجمين اين حوزه معمولا ً فرق چنداني ميان فنون ترجمه متون ادبي نظير رمان و فنون ترجمه متون نمايشي قايل نيستند، و آثار نمايشي را با همان پيش فرض هايي ترجمه مي كنند كه هنگام ترجمه متون ادبي در نظر دارند. همين امر باعث شده است كه حوزه ترجمه آثار نمايشي همواره با آسيب هاي جدي مواجه شود. من در اين مقاله سعي خواهم كرد به معرفي سه پيش فرضي بپردازم كه هنگام ترجمه متون نمايشي رخ مي نمايد و در عين حال نشان مي دهم كه اين پيش فرض ها غالبا ً مخرب و ناكارآمداند. من اين بررسي را با چند نمونه عيني از ترجمه هايي پيش خواهم برد كه اكنون به عنوان ترجمه هاي معيار پذيرفته شده اند.

متن دراماتيك در برابر متن روايي
در ميان همه متون ادبي احتمالا ً ترجمه آثار نمايشي از همه مشكل تر است. علت اين امر در وهله نخست به ماهيت اساسا ً اجرايي( performative) خود اثر نمايشي و نقش بنيادين ديالوگ در اين آثار مربوط مي شود. سرمنشاء اصلي اين بحث ريشه در كتاب سوم جمهور دارد كه وي در آنجا ميان " گزارش كردن‌" و " بازنمايي " تمايز قايل مي شود:

... يك نوع شعر و نقل داستان وجود دارد كه كاملا ً از طريق تقليد يا"
بازنمايي پيش مي رود... يعني تراژدي و كمدي؛ نوع ديگري هست
كه از روايت خود شاعر بهره مي برد... مثلا ً در ديتي رامب؛ اما
نوع سومي هم وجود دارد كه هر دو را به كار مي برد و آن شكل
"اپيك يا روايي است.
( افلاطون، دوره آثار)

البته همين تقسيم بندي بعدها در بوطيقاي ارسطو و سپس در سنت آنگلوساكسن و رومانتي سيسم آلماني نيز نمود پيدا كرد. بدين ترتيب از نظر افلاتون متون دراماتيك از اين حيث كه كاملا ً به شيوه بازنمايانه محدودند و شاعر در آن ها امكان گفت و گوي مستقيم را ندارد از متون روايي متمايز مي شوند. به عبارت ديگر در متون دراماتيك دريافت كننده اين احساس را دارد كه مستقيما ً با شخصيت ها مواجه مي شود، در حالي كه در متون روايي اين شخصيت ها كم
و بيش با واسطه يك راوي عيني توصيف مي شوند. پس گفتار اشخاص نمايشي الگوي كلامي و مسلط درام را تشكيل مي دهد؛ چيزي كه به ندرت در بوطيقاي ارسطو مستتر بود و تا زمان تئوري هاي دراماتيك هگل وشلگل نيز نا شناخته بود. از سوي ديگر در درام رابطه ميان طرح و ديالوگ كاملا ً ديالكتيكي است، چون ديالوگ دراماتيك، به تعبير پيراندلو اساسا ً نوعي كنش كلامي (spoken action ) است. اصطلاح كنش كلامي اصطلاح مفيدي است براي توصيف ماهيت اجرايي ( performative ) ديالوگ نمايشي و تمايز آن از گفتار ادبي. ديالوگ در اينجا صرفا ً مبتني بر محتواي موضوعي خود نيست بلكه به خودي خود اجراي نوعي عمل محسوب مي شود. به تعبير جي. ال. آستين: « چيزي وجود دارد كه در لحظه بيان خود توسط شخص گوينده به عمل در مي آيد.» در ادامه نشان خواهيم داد كه چگونه اكثر متون مهم نمايشي در ترجمه فارسي خود دقيقا ً به دليل اين از دست رفتن ( به تعبير پيتر شوندي ) ماهيت مطلق درام، به متوني خنثي، ادبي و فارغ از قابليت هاي اجرايي بدل گشته اند.
البته يك راه ديگر براي توصيف ماهيت اجرايي ديالوگ توسل به مفهوم زير متن (sub- text ) است. زير متن در متون دراماتيك به كنش ها، عواطف، و در كل اهدافي اشاره مي كند كه در پس هر ديالوگ وجود دارد. در نظام تحليلي استانيسلاوسكي، كشف و بيان زير متن توسط كارگردان و بازيگر، براي اجراي متن حياتي محسوب مي شود. به عبارت ديگر، كشف و بيان زير متن تضمين كننده تمامي اعمال بيروني بازيگر بر صحنه و در عين حال ضامن صحت نسبي قرائت هايي است كه در اجراي متن نمود مي يابند. متن تآتري بدون اجرا ناكامل است، چون فقط در اجراست كه توان بالقوه متن بروز مي كند. و همين امر مترجم اين حوزه را با يك معضل جدي مواجه مي سازد: اينكه آيا وي بايد نمايشنامه را به عنوان متني صرفا ً ادبي ترجمه كند، يا بايد سعي كند آن را در مقام نظام پيچيده تري كه در اجرا تبلور مي يابد ترجمه كند؟ يك بررسي گذرا نشان مي دهد كه نمي توان متن نمايشي را بر اساس شيوه هاي رايج در ترجمه متون ادبي يا نثر ترجمه كرد. نشانه شناسان با دلايل متقن نشان مي دهند كه پيوند ميان متن نمايشي و اجرا پيوندي ديالكتيكي است. پيش فرضي كه بر اساس آن متن تآتري در مقام ادبيات صرف ترجمه مي شود، پيش فرض رايج اغلب مترجمين زبان فارسي است كه خود در نهايت به پيش فرض الويت متن بر اجرا مي انجامد. خطر چنين ديدگاهي هم آشكار است: اجرا چيزي جز ترجمه صرف متن نيست، ونيز اينكه فقط يك شيوه درست براي قرائت متن و بنابراين اجرا وجود دارد. ديدگاهي كه به تفكيك متن نمايش از اجراي تاتري تمايل دارد، در نهايت به دام همين يكجانبه نگري خطرناك خواهد افتاد.
همانطور كه قبلا ً اشاره كرديم متون تآتري در بر دارنده نظامي از نشانه ها هستند كه معطوف به اجراست. ديالوگ نمايشي نمايانگر ريتم، لحن، اطوار و در كل، كنش هاي غير كلامي است، يعني عناصري كه بلافاصله و با خواندن صرف مشهود نيستند. به عبارت ديگر، متن تآتري با لحاظ كردن مقوله اجرا نوشته مي شود، و دربردارنده ويژگي هاي ساختاري اي است كه آن را قابل اجرا مي كند. در نتيجه وظيفه مترجم در وهله اول تشخيص اين ساختارها و سپس ترجمه آن ها به زبان صحنه است.

نمايشنامه: از متن تا اجرا
البته تمايل به تفكيك متن نمايشنامه از اجرا در نزد مترجمين وطني، صرفا ً تمايلي بر خاسته از عدم درك ماهيت اجرايي ديالوگ نمايشي نيست ( هر چند كه در اغلب موارد چنين است! ). گرايش به اين ديدگاه را بايد بر اساس سنت ترجمه متون نمايشي در ايران نيز تفسير كرد. سنتي كه به رغم تاريخچه نسبتا ً كوتاه اش، هنوز كه هنوز است تاثير خود را بر ترجمه هاي امروزي نمايشنامه ها مي گذارد. و درست بر اساس همين سنت است كه بايد بخش عمده اي از ترجمه هايي را كه اكنون به عنوان تر جمه هاي معيار نمايشي پذيرفته شده اند، تفسير كرد. اين سنت چگونه شكل گرفته است؟ تاريخ پاسخ اين پرسش را در اختيار مان مي گذارد.
سنت ترجمه متون نمايشي اولين بار در دوره قاجار شكل گرفت. ميرزا حبيب اصفهاني، اعتمادالسلطنه، محمد طاهر ميرزا، و لشكري از ادباي مسلط به زبان فرانسه، در شمار اولين كساني بودند كه به ترجمه آثار نمايشي روي آوردند. ميرزا حبيب اصفهاني با ترجمه مردم گريز مولير اولين گام را در اين زمينه برداشت. وي با تغيير زمينه اين نمايشنامه، تغيير اسامي شخصيت ها، و تفسير دلبخواهي متن، دو سنت بسيار مخرب را پايه گذاري كرد. اولي سنت ترجمه اديبانه، و در واقع، گرايش به تقليل متون نمايشي به متوني خواندني، و دومي گرايش به ايجاد تغيير در اجزائ ساختاري اين متون بود. يك بررسي گذرا نشان مي دهد كه گرايش اول هنوز در كار اكثر مترجمين متون نمايشي ديده مي شود، در حالي كه گرايش دوم مدافعين خودش را نسبتا ً از دست داده است. مي توان اورستياي اشيل به ترجمه عبدالله كوثري، و ترجمه هاي افراطي اديب سلطاني از آثار شكسپير را به عنوان نمونه هاي گرايش اول ذكر كرد؛ و در انتظار گودو به ترجمه اصغر رستگار را به عنوان مثال گرايش دوم.
به تدريج و پس از شكل گيري و رواج تاتر از نوع غربي، گرايش به ترجمه متون خارجي بيشتر شد اما نگاه ادبي همچنان تسلط بي چون و چراي خويش را ادامه داد. (جالب اينجاست كه بدانيم اكثر مترجميني كه در طي اين سال ها به ترجمه متون نمايشي پرداخته اند، معمولا ً اديب و به اصطلاح غير تآتري بوده اند.) بدين ترتيب تخريب وجوه نمايشي در نمايشنامه ها فقط منحصر به شكسپير و كلاسيك هاي يوناني نشد، بلكه دامنه آن به تدريج گريبانگير برشت، چخوف، استريندبرگ، يونسكو، ژنه، پينتر، سارتر، و بكت و چندين و چند نمايشنامه نويس ديگرهم شد. شاهكارهاي نمايشي اين اشخاص نه تنها در معرض انواع و اقسام تصرف هاي غلط قرار گرفت بلكه از طريق علائق ادبي مترجمين، كاملا به متوني خنثي، اخته، و غير قابل اجرا بدل شدند. از اينجا به بعد، استفاده از واژه هاي متكلف، تاكيد بر مضامين ادبي و فلسفي متون نمايشي و توسل به ترفند هاي سليقه اي، معيار يك ترجمه نمايشي خوب شد.
حال اجاز دهيد به عنوان نمونه، سه ترجمه از نمايشنامه مكبث را با يكديگر قياس كنيم واز اين طريق بحث خود را به صورت عيني پيش ببريم. تا جايي كه من خبر دارم تا كنون سه تر جمه از نمايشنامه مكبث صورت گرفته است. من در اين جا مثال خود را از سه ترجمه فرنگيس شادمان، عبدالرحيم احمدي، و داريوش آشوري بر گرفته ام. مثال مورد نظر من گفتارهاي آغازين جادوگران در شروع نمايشنامه است:

First witch: when shall we three meet again, in thunder, lighting, or in rain?
Second witch: when the hurly-burly's don, when the battles lost and won?
Third witch: that will be ere the set of sun.

(شكسپير، مكبث، صحنه اول)

جادوگر اول: كي باز يكديگر را ببينيم ما سه نفر، هنگام باران يا برق و تندر؟
جادوگر دوم: وقتي كه آشوب و غوغا به سر رسيده، وقتي كه نبرد و به شكست
و ظفر انجاميده؟
جادوگر سوم: اين پيش از غروب خورشيد خواهد بود.

( ترجمه فرنگيس شادمان )

جادوگر اول: داني كدامين دم دگر بار، با يكديگر داريم ديدار، در برق در بوران و
باران؟
جادوگر دوم: آن ساعت مسعود، كاين سر گشتگي پايان پذيرد. وين فصل بافتح و
فراز اين و آن پايان گيرد؟
جادوگر سوم: پيش از پسين پيكار پايان مي پذيرد.

( ترجمه عبدالرحيم احمدي)

جادوگر اول: كدامين گاه ديگر بار خواهد بودمان ديدار، به تندر كوب و رخش اندار و
باران بار؟
جادوگر دوم: بدان هنگام كاين آشوب بنشيند.شكست آيد يكي را ديگري روي ظفر بيند؟
جادوگر سوم: پيش از آن كه خورشيد از افق دامن فرو چيند.

( ترجمه داريوش آشوري)

شايد بايد در مورد زبان شكسپير و كاركرد هاي نمايشي آن آگاه باشيم تا بتوانيم در مورد اين ترجمه ها قضاوت كنيم. كالريج مي گويد صحنه اول مكبث نت كليدي كل نمايشنامه است. اين صحنه آغازين، علاوه بر اينكه به معرفي مكان ماوقع، شرايط بد و پر آشوب اقليمي، و در كل اتمسفر خشن نمايشنامه مي پردازد، در مورد كنش جادوگران نيز كه از قرار معلوم، فريفتن مكبث است اطلاعاتي در اختيار ما مي گذارد. يكي از تمهيدات شكسپير براي خلق اين صحنه توسل به شعرآهنگين است. اين شعر آهنگين، علاوه بر اينكه ريتم و حال و هوا ايجاد مي كند، تهميدي است براي شخصيت پردازي جادوگران. شكسپير براي انتقال وجه جادوگرانه اين زبان، احتمالا ً از اصطلاحات جادوگران هم عصر خود استفاده كرده است. يك نگاه كلي به هر ترجمه هاي فارسي نشان مي دهد كه هر سه مترجم بيشتر در بند انتقال شعر و قافيه بوده اند. اما لا اقل در دو ترجمه اول، شعر شكسپير وجهي مضحك و بعضا ً نارسا پيدا كرده است. در عين حال، توسل به نوعي زبان متكلف در دو ترجمه اول باعث عدم درك ما از موقعيت و به تبع آن كنش ها شده است. زبان هر دو ترجمه قطعا ً در هنگام اجرا به شدت مشكل آفرين و غير قابل اجرا خواهد بود. ترجمه سوم، با خلاصي از قيد و بند سازوكارهاي ادبي و متكلف، و نيز گرايش به نوعي سادگي، ترجمه اي اجرايي تر از نمايشنامه شكسپير است. اما حتي همين ترجمه نيز در انتقال خشونت شعري زبان شكسپير ناموفق عمل كرده است. بدين ترتيب درهرسه ترجمه، شخصيت پردازي از طريق زبان از ميان رفته است. چيزي كه پيامد نگرش غير نمايشي به يك متن نمايشي است.
متون كلاسيك به دليل بعضا ً زبان شعري و آرايه هاي كلامي خود، ظاهرا ً در قياس با متون رئاليستي، بيشتر در معرض دست اندازي هاي مترجمين بوده اند.( مثلا ً نگاه كنيد به ترجمه هاي مير شمس الدين اديب سلطاني از نمايشنامه هاي شكسپير.) سوفكل، شكسپير، اشيل، راسين، و گوته، فقط معدودي از نويسندگان كلاسيكي محسوب مي شوند كه آثارشان در فارسي به متوني ادبي واز نظر اجرايي، اخته بدل شده است.

متن، تفسير، زبان
دو پيش فرض ديگري كه در هنگام ترجمه متون نمايشي ظاهر مي شود، مسئله تفسير متن و نيز نحوه برخورد با زبان نمايشي است. بر اساس يكي از اين پيش فرض ها متن نمايشي را مي توان و بايد مطابق سليقه و ذوق مترجم تفسير كرد. همان طور كه قبلا ً اشاره كرديم ترجمه هاي ميرزا حبيب اصفهاني از آثار مولير در شمار اولين نمونه هاي اين گرايش مخرب محسوب مي شود. هر چند كه نبايد اين نكته را از نظر دور داشت كه ميرزا حبيب در شرايطي به ترجمه متون نمايشي روي آورد كه هنوز ديدگاه مشخصي در مورد ترجمه متون بيگانه شكل نگرفته بود. بنابراين، بدعت وي به عنوان يكي از اولين مترجمين زبان فارسي تا حد زيادي قابل اغماض است. اما وجود اين گرايش در ترجمه هاي امروزين را چگونه مي توان توجيه كرد؟ ترجمه اصغر رستگار از در انتظار گودو يكي از آخرين نمونه هاي اين بدعت محسوب مي شود. در اين ترجمه، ديالوگ هاي موجز بكت جاي خود را به واژه ها و عباراتي داده است كه نه تنها از ايجاز بويي نبرده اند، بلكه بعضا ً دچار تغييراتي ماهوي شده اند كه زبان نمايشنامه را تا حد زبان رايج نمايش هاي روحوضي تقليل داده است.

So there you are again
( تو كه يك من رفتي و صد من برگشتي)
I'm glad to see you back
( كاري ندارم، خوش اومدي، خوشحالم كردي)
They wouldn't even let us up
( از درش هم نمي ذارن بريم تو، چه برسه به نوكش)
Taking off my boot
(مي خوام اين سگ مصبو در بيارم)

ترجمه آقاي رستگار پر است از اين نوع تحريفاتي كه سايه آن ها بر متن به شدت سنگيني مي كند. در اينجا سادگي زبان بكت و ايجاز آن جاي خود را به خوشمزه گي و اطناب داده است. اين ترجمه و ترجمه هاي نظير اين، علاوه بر ويران كردن زبان نمايشي، بر مبناي ديدگاهي خاص از متن به تفسير يكجانبه آن نيز مي پردازد. من البته گمان مي كنم در پس اين نوع نگاه، نوعي خودشيفتگي و در عين حال گرايش حاد به تصحيح نويسنده وجود دارد.
پيش فرض سوم، مربوط مي شود به مسئله زبان. هنگام ترجمه يك متن نمايشي كدام زبان ارجحيت مي يابد، زبان رسمي و نوشتاري يا زبان گفتاري؟ در طي ساليان اخير اكثر مترجمين فارسي، به خصوص هنگام ترجمه نمايشنامه هاي رئاليستي، از روش شكسته نويسي استفاده مي كنند كه به زبان محاوره نزديك است. من گمان مي كنم گرايش به اين نوع زبان علاوه بر اينكه به تصورات رايج ما از رئاليسم و زبان رئاليستي بر مي گردد، ريشه در نوعي شكاف دردناك ميان زبان گفتار و نوشتار در دوره معاصر دارد.
نجيب مايل هروي، در مقدمه كتاب اين برگ هاي پير به درستي نشان داده است كه چگونه در ادوار پيشين ميان زبان گفتاري و زبان نوشتاري پيوندي مستحكم وجود داشته است. بحث او در مورد اشعار مولانا و رواج آن در ميان عام و خاص بر همين عدم شكاف تاكيد مي كند:

زبان" گفتاري برخي از مشايخ صوفيه مانند خواجه عبدالله انصاري،
ابو سعيد ابوالخير، يكي دو پاره از عبارت پارسي از بايزيد بسطامي
و...كه بي گمان به زبان گفتاري عصر همساني و همسويي دارند،
همه نشان از آن دارد كه مقوله آهنگ و آهنگين سازي عناصر زبان،
پسند غالب و عمومي بر ذهن و زبان فارسي زبانان ادوار پيشين بوده
" است.

تاكيد بيش از حد بر شكسته نويسي در هنگام ترجمه متون نمايش نه فقط شكاف گفتار و نوشتار را از ميان نمي برد بلكه آن را گسترده تر هم خواهد كرد. اين چيزي است كه در نهايت نقشي در اعتلاي زبان فارسي نخواهد داشت. در عين حال مشكل ديگر شكسته نويسي در ارجاع به متون نمايشي اين است كه زبان را از برخي كاركرد هاي مهم خود از جمله شخصيت پردازي تهي مي كند. به عبارت ديگر همه شخصيت ها در يك متن نمايشي مفروض شبيه هم حرف مي زنند. و وقتي كه اين اتفاق در ترجمه هاي فارسي رخ مي دهد پيامد اوليه آن اين است كه همه شخصيت ها با لهجه تهراني غليظ حرف مي زنند. ترجمه احمد شاملو از نمايشنامه هاي لوركا يك نمونه معروف از اين نگرش را به دست مي دهد:

دولوروس: خيلي جيگر داري ها!
زن اول: تو دنيا هيچي مهم تر از خواستن نيست.
زن دوم: اما قبرستون حسابي تاريك بود ها!
دولورس: من با زنايي كه بچه مي خواستن اين مراسمو تو قبرستون انجام دادم. غير از تو همه شون وحشت داشتن.
يرما: من واسه اين اومدم كه نتيجه بگيرم. از اون زناي چاخان كه نيستي.
دولوروس: الاهي زبونم مث دهن مرده ها مورچه بزنه اگه حتا يه دفعه چاخان كرده باشم. آخرين باري كه اين دعا رو خوندم واسه يه زن گدا بود كه خيلي پيش از تو از ازابزا افتاده بود. شيكمش چنون خوشگل نرم شد كه اون پايين دم رودخونه يه جفت پسر كاكل زري زاييد ....
يرما: از رودخونه تا اين جا رو تونست راه بياد؟
دولوروس: آره اومد. دامن و كفشاي لخه ش غرق خون بود. اما صورتش برق مي زد.
يرما: هيچ بلايي سرش نيومد؟
دولوروس: چي مي خواستي سرش بياد؟ خدا جا حق نشسته جونم.
(تاكيد از من. يرما، ص، 195-196)

اين قطعه با توجه به انتخاب كلمات و نثر شكسته آن، بيشتر به گفتارهايي شبيه است كه در فيلم هاي فارسي پنجاه سال پيش از زبان شخصيت هاي آن ادا مي شد و يا حتي كاملا ً شبيه زباني است كه هدايت در داستان كوتاه علويه خانم به كار مي برد. به عبارت ديگر، در اينجا علاوه بر از ميان رفتن تمايزات زباني، زمينه فرهنگي- اجتماعي متن لوركا نيز از دست رفته است. بنابراين، اين گونه ترجمه ها را بايد بيشتر نوعي اقتباس آزاد بدانيم تا ترجمه دقيق؛ چيزي شبيه به ترجمه هاي ذبيح الله منصوري از متون تاريخي و داستاني.

از خانه عروسك تا عروسكخانه: برخي دعاوي جديد
يك نمونه جديد از دعاوي مربوط به حوزه ترجمه متون نمايشي، مربوط مي شود به بحث مفصل منوچهر انور در مقدمه نمايشنامه خانه عروسك (يا در ترجمه آقاي انور، عروسكخانه) اثر ايبسن. دعاوي منوچهر انور را در كل بايد تلاشي در جهت حمايت از آن چيزي تفسير كرد كه خود اسمش را « استعدادهاي غير رسمي لفظ دري » يا زبان گفتاري مي نامد. تاكيد او بر شقاق ميان زبان نوشتار و گفتار در زبان فارسي و تلاش براي رفع آن، تاكيدي درست و به جاست. پيشنهاد وي براي از ميان بردن اين شكاف، « آزادي دادو گرفت بين لفظ قلم ‍‍[ زبان نوشتاري رسمي] و زبان محاوره » (ص 120) است:

...تا تكليف اين كار به تمام و كمال روشن نشود، و پيوند زبان" كتابت با الگوهاي زبان گفتار-نه صرفاً
شكل شكسته آن- به تمام و كمال صورت نبندد، و الگوهاي لفظ عوام با قواعد لفظ قلم، و قلم فرسايي هاي خواص در كتاب ها پهلو نزند، و نثر نويسي آن را به رسميت نشناسد و راه را تا به آخر طي نكند، كار فارسي نويسي در تمام زمينه ها لنگ خواهد زد."(ص 120)

تمايز مهم ديگري كه وي بر آن انگشت مي گذارد تماير ميان « گفتار طبيعي» و گفتار به گفته او « كتابتي» يا رسمي است:
تا وقتي اين شقاق به تمام و كمال التيام نيابد و هنر درام نويسي بر اساس "آزادي داد و گرفت بين لفظ قلم و زبان شكسته گفتار، شكل طبيعي پيدا نكند، حاشا كه درد درام درمان شود و كار اساسي شخصيت پردازي در بازي ها [ نمايشنامه ها] و فيلم ها به پختگي برسد!" ( تاكيد ازمن. ص 119)

اولين مسئله اي كه در اينجا مطرح مي شود دعوي طبيعي بودن زبان شكسته در مقابل احتمالا ً زبان « غير طبيعي» رسمي است. به عبارت ديگر، در بحث آقاي انور، طبيعي بودن مترادف است با شكسته نويسي و ورود الگوهاي محاوره اي زبان به درون زبان رسمي و نوشتاري. در اين صورت هر ترجمه اي كه از زبان شكسته استفاده نكند «غير طبيعي» است. ولي منوچهر انور به اين پرسش پاسخ نمي دهد كه در اين صورت زبان شكسير، راسين، مولير، سوفكل و چندين و چند نمايشنامه نويس ديگر، چگونه مي تواند در ترجمه طبيعي شود. با شكسته نويسي؟ قطعا ً خير. توسل به شكسته نويسي در ترجمه اين نمايشنامه نويسان قطعا ً مضحك و احتمالا ًويرانگر است. حتي اين نكته كاملا ً جاي بحث دارد كه آيا زبان ترجمه اي منوچهر انور در خانه عروسك در قياس با ترجمه مثلا ً اصغر رستگار از همين نمايشنامه ( كه زباني رسمي دارد) طبيعي تر است يا خير.

We'll settle this matter once and for all...: Helmer

بايد براي هميشه از شر اين مو ضوع خلاص شيم. (ترجمه من.)

قال قضيه رو همين الان مي كنيم تموم بشه بره! (ترجمه منوچهر انور. ص 235)

همين الان تمامش مي كنيم. ( ترجمه اصغر رستگار. ص 73)

كدام يك از ترجمه هاي بالا طبيعي تر است؟ به عبارتي ديگر درسه ترجمه بالا، معيار طبيعي بودن را چه چيز مشخص مي كند؟ شكسته نويسي؟ در اين صورت، آيا ترجمه من و اصغر رستگار از اين عبارت، به دليل آنكه حتي الامكان به شكسته نويسي روي نياورده، غير طبيعي است؟

نكته ديگر در بحث انور تاكيد بر قابليت زبان گفتار در مقابل زبان رسمي براي بسط « گويايي و پويايي لفظ و گسترش بيان دراماتيك در زبان فارسي» (ص 138) است. باز هم اين نكته كاملا ً جاي بحث دارد كه شكسته نويسي تا چه حد مي تواند در انتقال قابليت هاي دراماتيك موثر باشد. در بالا به اين نكته اشاره كردم كه چگونه اولين پيامد توسل به شكسته نويسي حذف تمايزات شخصي است. مثلا ً در ترجمه منوچهر انور، زبان گفتاري نورا و خانم لينده، بري از هرگونه تمايزگذاري نمايشي است. بدين ترتيب فرق چنداني ميان يرماي شاملو و نوراي منوچهر انور وجود ندارد، جز اينكه يكي به زبان محاوره اي زنان هم عصر هدايت حرف مي زند و ديگري به زبان زنان خانه دار قشر متوسط در دوره نزديك به ما:

خانم لينده: سلام نورا!
نورا: سلام...
خانم لينده: مث اينكه نشناختي.
نورا: نه نمي دونم...آره...ببينم، مث اينكه...آره. كريستين! راسي خودتي؟
خانم لينده: آره خودمم.
نورا: كريستين! منو باش كه نشناختمت! اما آخه مگه ميشه؟ خيلي عوض شده ي كريستين.
خانم لينده: آره درسته...نه ساله- تقريبا ً ده سال- خيلي وخته. ( تاكيد از من. ص 188)

استفاده از زبان مشابه ( كلمات يكسان و ريتم هاي گفتاري مشابه) براي شخصيت هاي متفاوت، آسيبي جدي است كه ترجمه منوچهر انور گرفتار آن است. اين امر به معني در نظر نگرفتن سطوح زباني متفاوت در نمايشنامه هاست كه ظاهرا موضوع مورد علاقه انور هم نبوده است. بعلاوه در سرتاسر اين ترجمه، انور بار طبقاتي- فرهنگي كلماتي نظير خيلي وخته، راسي، مث اينكه، به ش، همچه، برا خودت، حيووني، هيش وخت، به ت و غيره را ناديده مي گيرد. كلماتي كه مثلا ً بيرون آمدن آن ها از دهان شخصيت هايي نظير، اوفيليا، هدا گابلر، مادام رانوسكي، كلر و سولانژ ، بلانش دو بوا، و بسياري از شخصيت هاي زن نمايشي مشهور، كاملاٌ مضحك جلوه خواهد كرد، و آن ها را وادار مي كند به همان زباني تكلم كنند كه تهراني هاي امروزين.

بدين ترتيب، بر خلاف ادعاي آقاي انور، راه خلاصي از شر شكاف زبان گفتار و نوشتار اين نيست كه در ديالوگ نويسي، از زبان به اصطلاح «طبيعي» محاوره استفاده كنيم. چه بسا اين روش به شكاف مذبور بيشتر دامن بزند. روش ترجمه اي منوچهر انور، بر خلاف ادعاي خود او بيشتر متكي بر استفاده صرف از واژه هاي محاوره اي است تا پيوند ميان اين واژه ها با زبان رسمي، كه احتمالا ً تنها راه كم كردن اين شكاف محسوب مي شود. و سرانجام، نكته آخري كه در بحث آقاي انور مشخص نيست اين است كه چرا براي كم كردن شكاف ميان گفتار و نوشتار در زبان فارسي، بايد زبان نوشتار را تابع الگوهاي گفتاري كنيم و نه برعكس. به عبارت ديگر آيا نثر رسمي و نوشتاري، فاقد صلاحيت هاي لازم براي انتقال الگوهاي پيچيده كلامي در متون دراماتيك محسوب مي شود؟ من اينطور فكر نمي كنم.

در حال حاضر بايد از دادن دستورالعمل هاي تجويزي خودداري كنيم و همچنان به تجربه ورزي در ترجمه متون دراماتيك ادامه دهيم. نگرش هايي كه درصدد تحميل زبان فاقد معيار محاوره اي به الگوهاي كلامي متون نمايشي است، و يا خواهان حذف كامل آن از عرصه ترجمه متون نمايشي، هر دو به يك اندازه افراطي اند. اما تجربه ورزي در زبان نمايشي به يك شرط اساسي نياز دارد: فهم اين نكته كه زبان نمايشي زباني اجرايي است و نه ادبي. زبان ترجمه، خواه محاوره اي يا رسمي، در نهايت بايد تا حد امكان در خدمت انتقال اين وجه باشد، والا هرگونه استدلال در باب الويت زبان محاوره اي يا رسمي، از همان ابتدا بيهوده و واهي است.

ارجاعات:
ايبسن، هنريك ، عروسكخانه، ترجمه منوچهر انور، نشر كارنامه، 1385.
ايبسن، هنريك، خانه عروسك، ترجمه اصغر رستگار، نشر فردا، 1378.
افلاطون، دوره آثار، ترجمه م.ح. لطيفي، تهران، 1367.
شكسپير، مكبث، ترجمه داريوش آشوري، آگاه، 1380.
شكسپير، مكبث، ترجمه فرنگيس شادمان، نشر علمي فرهنگي، 1367.
شكسپير، مكبث، ترجمه عبدارحيم احمدي، ؟؟؟
لوركا، فدريكو گارسيا، سه نمايشنامه، ترجمه احمد شاملو، نشر چشمه، 1380.
مايل هروي، نجيب، اين برگ هاي پير، نشر ني، 1380.

۶ آذر ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 4 )