(دو مقاله زير اخيرا در كتابي به نام از منظر درام نويس به كوشش رضا سرور چاپ شده است)

اوگوست استریندبرگ

برخی مایلند مبدأ تاریخ درام مدرن را از نمایشنامه «هنریت مارشال» برادران گنکور در نظر بگیرند، که در اوائل سال 1865 در «تیتر فرانسز» اجرا شد و مورد استقبال قرار گرفت. ولی دلایل این تاریخ‌گذاری چندان متّقن نیست، چون گنکورها از مدت‌ها پیش‌تر نماینده‌ی جنبشی مسیحی و روانشناختانه محسوب می‌شدند و در ساختار نمایشنامه‌های خود هم صرفا از چند تمهید جسورانه استفاده می‌کردند که تمامیِ جنبش‌های رآلیستیِ پیش از آن‌ها نیز با کاربرد این تمهیدات آشنا بودند.
به‌جای این درامِ ناتورالیستی احتمالا «ترز راکن»، نوشته‌ی 1873، را به‌عنوانِ اولین نقطه‌عطفِ خود، به شمار خواهد آورد. وقتی زولا به تآتر روی آورد و به‌گونه‌ای جدی تلاش کرد شیوه‌های جدیدی را به کار گیرد، بلافاصله مجذوب بن‌مایه‌ای عظیم و پُرکشش شد: بن‌مایه‌ی قتل یک زوج برای این‌که زوجِ دیگر بتواند آزادانه انتخابی دیگر کند. ولی او همچون دوما و [اوژن] اوژیه به‌این ترتیب پیش نمی‌رود که عمل قتل را صرفا ً به‌دلیلِ نظام قانونی رایج، که طلاق را جایز نمی‌داند، توجیه کند؛ او نه توجیه می‌کند نه محکوم، بلکه خود را صرفا ً به توصیف تحول [اشخاص]، اشاره به انگیزه‌ی عمل، و نمایش پیامدهای آن محدود می‌کند. زولا در عذاب وجدان جنایتکاران صرفا ً نوعی هارمونی اجتماعی ازهم‌گسیخته، نتایجِ عادات، و ایده‌های موروثی را می‌بیند.
«ترز راکن» نقطه‌عطفی جدید محسوب می‌شود، ولی به‌دلیل این‌که از یک رمان اقتباس شده، فرم چندان کاملی ندارد ــ هرچند مولف حس می‌کرده مخاطب از طریق وحدت مکانی بیشتر، توهم کامل‌تری را ادراک خواهد کرد، توهمی که به واسطه‌ی آن کنش، تاثیر بسیار قدرتمندتری را بر تماشاگران خواهد گذاشت. تماشاگر در شروع هر پرده خاطرات پرده‌ی پیشین را به یاد می‌آورد و از گذر تاثیر تکرارشونده‌ی محیط، مجذوب کنش می‌شود. ولی زولا به‌دلیل مشکلی که در پرداخت قبل و بعد توالیِ جنایت دارد، این اشتباه را مرتکب می‌شود که میان پرده‌ی اول و دوم یک سال فاصله می‌اندازد. شاید او جرات این را نداشت که قانون بیوه‌گیِ یک‌ساله را زیر سوآل ببرد، واِلا یک روز فاصله‌ میان پرده‌ها هم کافی می‌بود، و نمایشنامه هم تاثیر یکپارچه‌تری می‌یافت. به همین دلیل یک بار به یک کارگردان تآتر، که او را برای اجرای «ترز راکن» متقاعد کرده بودم، پیشنهاد کردم پرده‌ی اول را حذف کند. ابن کار هیچ آسیبی به نمایشنامه نمی‌زند، و اخیرا هم یکی از طرفدارانِ فرانسویِ زولا که اکنون مرده است، پیشنهاد مشابهی را برای یک کار ناتورالیستی ارائه کرده بود.
زولا با نمایشنامه «رنه» ظاهرا به قالب کمدیِ سنتیِ پاریسی رجعت می‌کند، با جهش‌هایی بزرگ‌تر در زمان و مکان که با معضلی که ذهن شک‌گرای مدرن احساس می‌کند همخوان است، ذهنی که به خود اجازه می‌دهد تحت تاثیر قراردادهای تآتر قرار بگیرد. بااین‌حال در این نمایشنامه از روانشناسی غفلت شده ؛ ارائه‌ی شخصیت سطحی است، و همه‌چیز ملودراماتیک و ازپیش‌ تعیین شده است، که ممکن است نتیجه‌ی معمول اقتباس از رمان برای صحنه باشد.
با «ترز راکن» برای لحظه‌ای سبکی برجسته و کاوشی عمیقِ در روحِ بشری توجه را به خود جلب می‌کند، ولی ظاهرا هیچ وارثی جرأت پیش‌رویِ بیش‌تر در این مسیر را نداشته است. اما از سال 1882، کوشش‌هایی برای معرفیِ نمایشنامه‌ی «Les Corbeaux» اثر هانری بک، در مقامِ اثری دورانساز صورت گرفته است. این به نظرِ من نوعی سوءتفاهم است. اگر هنر، چنان که می‌گویند، بُرِشی از طبیعت باشد که به واسطه‌ی طبع و سرشت نمود می‌یابد، پس به‌واقع در نمایشنامه‌ی «Crows» اثر بک هم بُرِشی از طبیعت وجود دارد، منتها از طبع و سرشت خبری نیست.
در میان بسیاری از حوادث دیگر، کارخانه‌داری هم در پرده‌ی اول می‌میرد، آن هم بعد از این‌که پسرش، که در صحنه‌ی اول ظاهر شده، به ‌طرزی کمیک در لباس پدرش از خواب بلند می‌شود. این شیطنت کوچک و کاملاّ سطحی، که من از درک اهمیت آن قاصرم، احتمالاً به این دلیل توسط نمایشنامه‌نویس در اثر گنجانده شده که در زندگیِ واقعی رخ داده است، زندگیِ واقعی‌ای که این قطعه‌ی کسل‌کننده و کاملاّ بی‌اهمیت از آن برگرفته شده. بعد از مرگ کارخانه‌دار، شریک، وکلا، و طلبکاران تادیه‌شده و تادیه‌نشده بر صحنه ظاهر می‌شوند و میراثِ برجای‌مانده را مصادره می‌کنند، به نحوی که خانواده ورشکسته می‌شود. همه‌اش همین!
در اینجا با مسئله‌ای معمول رودرروییم که این روزها بیش از پیش هم مورد مطالبه است، قاعده و هنجاری بشری که آنقدر مبتذل، کم‌اهمیت و ملال‌آور است که آدم بعد از چهار ساعت رنج و عذاب این سوآ‌لِ قدیمی را از خودش می‌پرسد که: خب،اين چه ربطی به من دارد؟ این همان عینیتی است که بیش از حد مورد علاقه‌ی کسانی‌ست که شایسته است آن ها را بی‌روح و بی‌بهره از طبع و سرشت نامید.
این همان‌ عکاسی است که همه‌چیز، حتا ذرات غبار روی لنز دوربین را هم شامل می‌شود. این همان رآلیسم است، روش کارآمدی که از هنر پیشی می‌گیرد، یا هنر کوچکی که جنگل را به رغم درختان نمی‌بیند. این همان ناتورالیسم سوءتعبیرشده‌ای‌ست که هنر را صرفا ً ترسیم بُرِشی از طبیعت به شکلی طبیعی می‌داند؛ نه آن ناتورالیسم بزرگي که مسائل بزرگ را در جایی جست‌وجو می‌کند که نبردهای عظيم اتفاق می‌افتد، که عاشقِ دیدنِ آن چیزهایی‌ست که آدم به‌صورتِ روزمره نمی‌بیند، که از نبرد نیروهای طبیعی لذت می‌برد، خواه این نیروها را عشق بنامیم یا نفرت، غرایز سرکش یا اجتماعی؛ ناتورالیسمی که اگر بزرگ باشد زشتی و زیبایی را بی‌اهمیت خواهد یافت. این همان هنر عظیمی است که ما آن را در «ژرمینال» و «la Terre» می‌یابیم، هنری که توقع داشتیم از نو در تآتر ظهور یابد، هنری که ظهور آن با نمایشنامه‌ی «Les Corbeaux» اثر بک یا «رنه» اثر زولا تحقق نیافت، بلکه به‌تدریج با گشایش تآتریِ جدید با نام «تیه‌تر لیبر» ( تآتر آزاد) پا به عرصه‌ی حضور گذاشت، که هم‌اکنون هم در قلب پاریس فعال است.
تعداد تآترهایی که آثار دراماتیک را با همه‌ی طراوت طبیعی‌شان، صراحت ذاتی، و به بیان دیگر، فرم ناب‌‌شان ارائه کنند بسیار کم است. پیش از همه به این خاطر که چنین آثاری باید از مجرای سانسور عبور کنند و در وهله‌ی بعد این‌که باید تحت هدایتِ کارگردانی روش‌مند، مجرب، و شاید از همه بدتر، جاهل قرار گیرند. این آثار در «تیه‌تر لیبر» با همه‌ی سادگی و کمال لذتبخش خود، و بدون شاخ‌وبرگ و کوتاه‌سازی‌های احمقانه به نمایش درمی‌آیند. اگر موفقیت‌ها کوچک باشد، درعوض نتیجه‌ی کار برای نویسنده درسی مفید و عمیق است؛ و از سوی دیگر اگر موفقیت‌ها بزرگ باشد، موجب اعتبار نویسنده می‌شود. یعنی پیشرفتی مضاعف!
این اعتبار و درس مدیون اجرای فریبنده‌ی نمایشنامه نیست و به همین دلیل ارزشش بسیار بیش‌تر هم می‌شود.
این‌جا با دکورهای فریبنده‌ای که چشم را خیره می‌کند و باعث می‌شود تماشاگران تهی بودنِ کنش را نادیده بگیرند رودررو نیستیم؛ و هیچ‌یک از آن فنونِ ماهرانه و کاملا مشهوری را که شبیه یک شنل قرمز، نقصان فرم را پنهان می‌کنند، نمی‌بینیم
این‌جا اجرای نمایشنامه‌ها بسیار ساده صورت می‌گیرد، و اجراگران اندک‌جوانانی‌اند که بی‌تجربگیِ خویش را با ایمان و شور و حرارتِ جوانی درآمیخته‌اند.
شکسپیر هم وقتی شاهکارهایش را نوشت بهتر از این موردِ تفسیر قرار نگرفت.
به‌سرعت رپرتواری آماده شد ــ به‌نحوی که ظرفِ یک سال بیست نمایشنامه اجرا شد ــ و ناتورالیسم که به‌زعم منتقدین و سایر اشخاص بزدلِ دیگر بر روی صحنه ناممکن می‌نمود، در آن‌جا به‌گونه‌ای موفقیت‌آمیز از حقوق خود دفاع کرد. پیشاپیش علائمی از جست‌وجو برای دستیابی به فرمی به چشم می‌خورد که این درام جدید را به مسیری متفاوت از اولین تلاش ها در «ترز راکن» سوق می‌دهد، و کاملا از اقتباس‌های زولا از «آسوموار» و «ژرمینال»، با آن تاثیرات سرسام‌آور و سازوبرگ تآتری و پرزرق‌وبرقِ خود، جدا می‌کند.
نمایشنامه‌ی بلند به ندرت یافت می‌شد، و خودِ زولا نیز نخستین اجرایش را با یک تک‌پرده‌ای تجربه کرد؛ ولی وقتی هم که نمایشنامه‌های سه‌پرده‌ای اجرا می‌شد، علاقه‌ی شدید به وحدت‌های زمان و مکان قابل‌توجه بود. علاوه بر این از طرح و توطئه خبری نبود و عمده‌ی علائق بیش‌تر معطوف به توصیف روانشناسانه‌ی شخصیت بود.
ظاهرا در یونانِ کهن واژه‌ی دراما به‌معنیِ رویداد بوده است، نه کنش یا آن‌چه ما طرح‌وتوطئه‌ی آگاهانه می‌نامیمش. چون زندگی به همان ترتیبی که یک درام ساختار‌یافته [عمل می‌کند] حرکت نمی‌کند، و کسانی که آگاهانه به طرح و نقشه‌ای شکل می‌دهند به‌ندرت این فرصت را به دست می‌آورند که نقشه‌های خود را اجرا کنند. بنابراین ما دیگر به این توطئه‌گرانِ حقه‌بازی که آزادانه، به کنترل سرنوشتِ انسان می‌پردازند اعتقادی نداریم، آن هم وقتی شاهدیم فرد شریر چه‌گونه در تظاهرِ آگاهانه‌ی خود و به‌دلیلِ عدم تناسبش با زندگیِ واقعی، در نظرِ ما مسخره جلوه می‌کند.
در درام ناتورالیستیِ جدید، تلاشی برای دست یافتن به درون‌مایه‌ای پُراهمیت حس می‌شد. بنابراین کنش معمولا حول‌وحوشِ دو قطب زندگی و مرگ، عمل تولد و عمل مرگ، مبارزه به‌خاطر همسر، به‌خاطر معیشت و شرافت، دور می‌زد، و همه‌ی این مبارزات با آوردگاهای‌شان، با ناله‌های آکنده از درد و جراحت و مرگ، بادهای بارآورِ خود را از شمال می‌دمید، مبارزاتی که در حین‌شان آدم صدای فلسفه‌ی جدید زندگی در مقام مبارزه را می‌شنود.
این آثار تراژدی‌هایی بودند که تا پیش از این دیده نشده بودند. نویسندگانِ جوانِ نسلی که مکتب‌شان از مکتب رنج بسیار دور بود ــ يعني وحشتناک‌ترین چیزی که وجود دارد: سرکوب عقلانی و خشن، حتا با شیوه‌هایی کاملا ظالمانه نظیر شکنجه از طریقِ زندان و گرسنگی. این نویسندگانِ جوان ظاهرا اکراه داشتند از این‌که رنج خود را بیش از آن‌چه لازم بود به دیگران تحمیل کنند. بنابراین رنج را تا حد ممکن فشرده می‌کردند، و اجازه می‌دادند درد در یک پرده، و گاهی‌اوقات فقط در یک صحنه جاری شود. مثلا ً شاهکار کوچک «Enter Freres» اثر گیش و لاودان این‌چنین بود. این نمایشنامه به‌قدری کوتاه بود که ظرف پانزده دقیقه اجرا شد، و خود این ژانر هم فورا ً «ژانرِ ربع‌ساعتی» نام گرفت.
کنش، البته اگر بتوان آن را کنش نامید، این‌گونه پیش می‌رود: پیرزنی در تخت خود به حالِ احتضار است، و پسرانش بالای سرِ او ایستاده‌اند. پیرزن نشان می‌دهد که می‌خواهد چیزی بگوید، و بعد رازِ زندگی‌اش را فاش می‌کند: یکی از پسرها نامشروع است. پیرزن از حال می‌رود و ظاهرا پیش از آن‌که بگوید کدام‌یک از پسران نامشروع است، می‌میرد.
پسران فکر می‌کنند و به این نتیجه می‌رسند که فرزند نامشروع کوچک‌ترین پسر است. مارکز، پسر ارشد خانواده پیشنهاد می‌کند که این راز را حفظ کنند، مشروط بر این‌که فرزند نامشروع از ارث خود چشم‌پوشی کند.
در همین لحظه مادر به هوش می‌آید و فقط یک جمله ادا می‌کند: فرزندِ نامشروع مارکز است. و تمام!
این همان درامی‌ست که به یک صحنه تقلیل یافته است، و چرا که نه؟ كسي که شغلش خواندنِ نمایشنامه‌هایی‌ بود که به کارگردان‌ها پیشنهاد می‌شود، به زودی متوجه شد که انگار همه‌ی نمایشنامه‌ها برای یک صحنه‌ی واحد نوشته شده‌اند، و این‌که همه‌ی لذت خلاقه‌ی نویسنده متمرکز بر صحنه‌ای‌ست که او را از شرّ دردهای وحشتناکی که مقدمه‌چینی، معرفی، درگیری، عدم درگیری، تحول، و فاجعه بر سَرَش می‌آورد رهایی می‌بخشد.
نویسنده برای این‌که خود را به نوشتنِ نمایشنامه‌ای بلند راضی کند، معمولا حوصله‌ی‌ تماشاگرانش را با برانگیختنِ حسّ کنجکاوی‌شان در مورد حقایقی که از قبل می‌دانند کسل می‌کند، کارگردان را با وادار کردنِ او به این‌که افراد زیادی را به خدمت گیرد به ستوه می‌آورد، زندگی را به کام بازیگران بخت‌برگشته‌ای که نقش‌های فرعی را بازی می‌کنند، تلخ می‌کند، و نیز برای منتقدین، نزدیکان، و هنرپیشگانِ اصلی هم، هنرپیشه‌هایی که بدونِ آن‌ها هیچ طرح‌وتوطئه‌ای یا نمایشنامه‌ی بلندی حاصل نمی یابد، و نویسنده است که باید زحمتِ شخصیت بخشیدن به آن‌ها را بکشد.
بنابراین نمایشنامه‌های پنج‌پرده‌ایِ به‌دقت ساخته و پرداخته‌شده بسیار نادرند، و در آن‌ها آدم مجبور است برای این‌که لُبّ کلام را بگیرد چیزهای نامفهوم زیادی را کنار بگذارد. من همین اواخر حدود بیست‌وپنج نمایشنامه خواندم، که یکی‌شان حدود چهارصد صفحه بود و هفده شخصیت داشت، و حالا در مورد دلیل فقدانِ نمایشنامه‌ی خوب به تردیدهای مشخصی رسیده‌ام. به نظر من هر مبتدی‌ای می‌تواند یک نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ایِ خوب بنویسد؛ چون در چنین نمایشی نسبت به زندگی صادق است، واژه‌ها صریح و مستقیم است و کنش سرراست. اما به‌محض این‌که شروع به نوشتنِ نمایشنامه‌های بلند می‌کند، همه‌چیز تصنعی، طرح‌ریزی‌شده، ساختگی، و دروغین می‌شود. نمایشنامه‌های دوپرده‌ای ژانرِ خاصّ خودشان را دارند، که فرم چندان رضایت‌بخشی نیست. مانند سر و دُمی که فاقد بدن باشند؛ قبل و بعد فاجعه است، و میان‌شان هم یک سال فاصله وجود دارد. پرده‌ی دوم معمولا شامل این درس اخلاقی است: چه اتفاقي مي افتد اگردر پرده‌ی‌ اول فلان‌کار و بهمان‌کار را می‌ كرديد. زیباترین نمایشنامه‌ها از حیث ساختار نمایشنامه‌های سه‌پرده‌ای‌اند که وقتی موضوع چیز مهمی باشد، وحدت‌های زمان و مکان را رعایت می‌کنند. مثلا می‌توان «اشباح» ایبسن را با «روسمرس‌هولم» مقایسه کرد که بیش‌ازحد بلند است. ظاهرا ذائقه‌ی این دوره، این دوره‌ی پُرشتاب و عجول، به ایجاز و رسایی [آثار نمایشی] گرایش دارد. نمایشنامه‌ی رنج آورِ «قدرت تاربکی» اثر تولستوی نتوانست در «تآتر آزاد» علاقه‌ی تماشاگران را به خود معطوف کند، و برای حفظ تاثیر خود ناچار شد به خط‌مشی‌های سیاسیِ فرانسوی ـ روسی متوسل شود.
ظاهرا نمایشنامه‌ی تک‌صحنه‌ای یا ربع‌ساعتی همان نوع نمایشنامه‌ای‌ست که تآترروهای امروزی ترجیحش می‌دهند، و تاریخچه‌ای بسیار طولانی دارد. چون می‌تواند از سرچشمه‌ی خود (بله، چرا که نه؟) یعنی تراژدیِ یونانی یاد کند که در یک پرده‌ی واحد، رویدادی متمرکز را شامل می‌شد، البته اگر که تریلوژی را همچون سه نمایشنامه‌ی جداازهم در نظر بگیریم. ولی اگر نخواهیم به بهشت رجوع کنیم، در قرن هجدهم به نجیب‌زاده‌ای برمی‌خوریم که نامش کارمونتل بود، و برای اولین‌بار در مقیاسی وسیع به ترویجِ ژانری پرداخت که خود آن را ضرب‌المثل نمایشی نامید، ده جلد از چنین آثاری را منتشر کرد و ظاهرا صدتایی به یادگار گذاشت. این ژانر بعدها توسط لوکرک گسترش یافت، با شاهکارهای خوش‌ساختِ موسه و فویله به بیش‌ترین حدّ کمال خود رسید، و اخیرا ً در نمایشنامه‌ی «la Navette» اثر هانری بک به فرمی کاملا ماهرانه از نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای گذار کرد، فرمی که می‌تواند دستورالعملی برای شکل‌گیریِ درامِ آینده باشد.
در ژانر ضرب‌المثلِ نمایشی، و در کارِ موسه، آدم می‌تواند جوهره‌ی مطلب، نتیجه‌ی نهایی، نبردِ روح‌ها، و گاهی اوقات ظهورِ تراژدی را ببیند، آن هم بی این‌که مجبور شود صدای برخورد جنگ‌افزار ها یا رژه‌ی اشخاص اضافی را تحمل کند. با استفاده از یک میز و دو صندلی می‌توان قوی‌ترین کشمکش‌هایی را که زندگی در خود دارد به نمایش گذاشت؛ ودر این نوع هنر همه‌ی کشفیات روانشناسیِ مدرن را می‌توان برای اولین بار در شکلی عام‌پسند ارائه کرد.
چنان که مشخص است در روزگار ما ژانر ضرب‌المثلِ نمایشی به‌سرعت رشد کرد، مورد استفاده و سوءاستفاد قرار گرفت؛ به‌آسانی در دسترس قرار گرفت، و نتیجه‌ی حاصله زیاده‌روی‌هایی بود که صورت گرفت. ژانر ضرب‌المثلِ نمایشی بذرِ فرمی قریب‌الوقوع را نشاند، آن هم وقتی که هم نویسنده و هم تماشاگران از آن حمایت می‌کردند، ولی چون هیچ‌کس جرأت استفاده از آن برای انجامِ تلاش‌های بزرگ‌تر را نکرد، گرفتارِ مرگ و زوال و تمسخر شد، البته به استثنای تلاش‌های موسه که البته آن‌ها هم همیشه موفق نبودند.
منظور من از این حرف البته این نیست که این تنها رویکرد ممکن است. «تآتر آزاد» فعالیت خود را با اعلام برنامه‌ی خاصی شروع نکرد؛ هرگز برنامه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی خاصی را بسط نداد، و هرگز خواستِ پی‌ریزیِ مکتب خاصی نداشت. بنابرابن نویسندگان از مزیت این آزادی استفاده کردند و اعلان‌های تآتر نمایانگر فرم‌هایی بسیار متنوع شدند: نو و کهنه در کنارِ هم، حتا آثاری به کُهنگیِ نمایش‌های تراژیک، نمایش‌های مذهبی، و پانتومیم. و از قواعد زیبایی‌شناسی مدرن نیز حکم قرار ندادنِ کنش در مکان تاریخی حذف شد. همه‌ی قواعد محدودکننده لغو شدند، و فقط مطالبات مربوط به ذوق و روح مدرن می‌توانست امکان تشخیصِ فرم زیبایی‌شناسانه را فراهم کند.
آیا این نوعی رستگاری، رنسانس، و یا رهایی از اصول زیبایی‌شناسانه‌ی وحشتناکی نیست که می‌خواست مردم را ناخشنود کند، که تآتر را به صحنه‌ای سیاسی، مکتب روز یکشنبه، و یا کلیسایی کوچک بدل کند؟
شاید ما نیز به چنان تاتری دست یابم که شخص در آن بتواند از وحشتناک‌ترین چیزها بلرزد، و با اسباب‌بازی‌ها بازی کند؛ تآتری که در آن تماشاگر بتواند همه‌چیز را ببیند و اگر شاهد آن چیزی باشد که در پسِ حجاب‌های زیبایی‌شناسانه و یزدان‌شناختی نهفته است رنجیده‌خاطر نشود، حتا اگر که قوانین کهنِ ابداع شکسته شوند؛ شاید به تآتری دست یابیم که در آن هر‌چیزی آزاد باشد غیر از فقدان نبوغ، ریاکاری، و لودگی!
و اگر به چنین تاتری دست نیابیم، شاید به‌هرتقدیر جانِ سالم به در بَریم!

7 آبان 1386

دیوید مَمِت

وقتی پوکر بازی می‌کنید، خیلی خوب است که بتوانید تشخیص دهید حریفان شما چه کارت‌هایی در دست دارند. برای این کار دو راه وجود دارد. راهِ اول مستلزم این است که ویژگیِ شخصی آن‌ها را در نظر داشته باشیم، یعنی این‌که وقتی بلوف می‌زنند کارت‌هایشان را چه‌طور نگاه می‌دارند و وقتی دستِ خوبی دارند چه‌طور؛ یا توجه به ژست‌های ناخودآگاهِ افشاگرانه؛ و نیز این‌که وقتی [از دست خود] مطمئن نیستند با ورق‌های چیپ چه‌طور بازی می‌کنند. این روشِ گردآوریِ اطلاعات، جست‌وجو برای tells"" نامیده می‌شود.
راهِ دیگرِ گردآوریِ اطلاعات، تحلیلِ دستِ حریف بر حسب آن چیزی است که روی آن ریسک می‌کند. در تآتر، این دو روش، قابل قیاس با علاقه به شخصیت پردازی و علاقه به کنش است؛ یا اگر بخواهیم طور دیگری بگوییم: علاقه به شیوه‌ای که بر حسب آن شخصیت کاری را انجام می‌دهد، و از سوی دیگر، علاقه به عملِ بالفعلی که او انجام می‌دهد.
من اخیرا روی اقتباسی از «باغ آلبالو کار می‌کردم. تماس دوباره‌ی من با نمایشنامه باعث شد به بررسیِ جوهره‌ی شخصیت‌ها ترغیب شوم و در عین حال ببینم آن‌ها در عمل چه‌کار می‌کنند. در نتیجه‌ی کار به این چیزها پی بردم: عنوان نمایشنامه، نشانه‌ای از آسودگیِ خیال [شخصیت‌ها] است. هیچ‌کس در نمایشنامه نگرانِ باغ آلبالو نیست.
در پرده‌ی اول، لیوبف (مادام رانوسکی) برمی‌گردد. ما درمی‌یابیم مِلک مورد علاقه‌ی او در حال فروخته شدن است مگر این‌که کسی فورا جلوی این فاجعه را بگیرد. لوپاخینِ ثروتمند این قضیه را به لیوبف می‌گوید، و بعد فورا به او می‌گوید که نقشه‌ای دارد: قطعِ درختان باغ آلبالو، خراب کردنِ خانه، و ساختمان‌سازی برای اسکان مردم در تابستان. این راه‌حل (هرچند با کمی‌جرح‌وتعدیل ) مِلک را حفظ خواهد کرد. لوپاخین در سرتاسرِ نمایشنامه پیشنهاد خودش را تکرار می‌کند. لیوبف نمی‌پذیرد. نهایتا ً لوپاخین زمین را می‌خرد.
آدم می‌تواند بگوید «خب، کسی نمی‌تواند باغ آلبالوی دوست‌داشتنیِ خودش را با قطعِ درختانش حفظ کند.» که البته حرف درستی است؛ ولی در خودِ متن گزینه‌های دیگری مطرح می‌شود.
به عمه‌ای ثروتمند در یاروسلاوا اشاره می‌شود («که بسیار ثروتمند است») که عاشقِ آنیا، دختر لیوبف است. ماموریت گدای سرگردان بیان می‌شود ولی هرگز تحقّق نمی‌یابد. نکته این نیست که این ماموریت را گرفتن قرض خوبی در نظر بگیریم ــ چنین نیست ــ نکته این است که اگر کنش پروتاگونیست (با فرض این‌که لیوبف باشد) حفظ باغ آلبالو باشد، در این صورت او باید شدیدا هر نوع امکانِ کمک را در نظر بگیرد و به آن بچسبد.
امیدِ واقعی‌تر برای خلاصی [از این مخمصه]، ترتیب دادنِ یک ازدواج است. گایف، برادر لیوبف، گزینه‌هایی دیگر را پیش می‌کشد: خواستنِ پول ارثیه از عمه‌ی ثروتمند، و ازدواج آنیا با یک مردِ ثروتمند. اولی خواستی بیهوده است و دومی ‌را هم ما کنار می‌گذاریم. ولی در مورد گزینه‌ی سوم چه؟ دوروبَرِ آنیا هیچ‌کس نیست. ولی در مورد واریا، ناخواهریِ او چه؟
واریا، دخترخوانده‌ی لیوبف، نه‌فقط بالغ و آماده‌ی ازدواج است، بلکه عاشق هم هست. او عاشقِ چه‌ کسی‌ست؟ عاشقِ لوپاخینِ بسیار ثروتمند. لعنت بر شیطان، چرا؟ من اگر بخواهم باغ آلبالویم را حفظ کنم، و دخترخوانده‌ام عاشق (به ما گفته شده است که عواطفِ او به‌هیچ‌وجه در قبالِ کسانی که آن را دریافت می‌کنند، زننده نیست) ثروتمندترین مردِ شهر باشد، چه‌کار باید بکنم؟ شما چه‌کار خواهید کرد؟ راه‌حل آسان است، نمایشنامه ظرف یک ساعت تمام می‌شود، و همه پیِ کار و زندگی‌شان می‌روند.
ولی لیوبف اصلا بر این نکته پافشاری نمی‌کند، گو این‌که در هر پرده به آن اشاره می‌کند. او بر ازدواجِ سعادتمندانه‌ی واریا و لوپاخین تاکید نمی‌کند. و حتا از روی کنجکاوی هم به ازدواج این زوج به‌منزله‌ی راه‌حل مشکلِ باغ آلبالو اشاره نمی‌شود. مشکل اظهار عشقِ واریا و لوپاخین تنها به‌منزله‌ی یکی از چند طرحِ فرعیِ فرضی وجود دارد.
در صحنه‌ی ماقبلِ آخرِ نمایشنامه، لیوبف، که در حال ترکِ مِلکِ فروخته‌شده و بازگشت به پاریس است، می‌کوشد ابن رابطه را سَروسامان دهد. او لوپاخین را تشویق می‌کند از واریا خواستگاری کند، و لوپاخین می‌پذیرد. لوپاخین که تنها مانده است بر اعصابش مسلط نیست و خواستگاری سَر نمی‌گیرد. چرا لیوبف، به‌رغمِ فهمِ این موضوع، تاکیدی بر این موضوع نمی‌کند؟ چرا زودتر این کار را نمی‌کند؟
حتا در پایان نمایشنامه، اگر لیوبف واقعا ً نگرانِ باغ آلبالو می‌بود، می‌توانست باغ را از شرّ تبر حفظ کند. می‌توانست به راحتی لوپاخین را به خواستگاری از واریا مجبور کند، و سپس این ایده‌ی روشن را مطرح کند که همگی می‌توانند همچون خانواده ای خوشبخت در این ملک زندگی کنند. و لوپاخین، که به او احترام می‌گذارد، حرفِ او را رد نخواهد کرد.
ولی لیوبف این کار را نمی‌کند. آیا این به‌معنیِ فقدانِ خلاقیت است؟ نه. فقدانِ توجه است. باغ آلبالو موضوع موردِ علاقه‌ی او نیست.
در مورد لوپاخین چه؟ چرا درختان باغ آلبالو را قطع می‌کند؟ او از دوران جوانی‌اش مفتونِ لیوبف بوده است. لیوبف برای او همچون الهه‌ای‌ست، مِلکش برای لوپاخین کشورِ پریان است، و آرزوی بزرگ او در نمایشنامه این است که لیوبف را خوشحال کند (در واقع، اگر در این نقطه بررسیِ روانشناسانه‌ی نمایشنامه را کنار بگذاریم، می‌توانیم بگوییم دلیلِ این‌که لوپاخین نمی‌تواند از واریا خواستگای کند این است که خود عاشقِ لیوبف است).
لوپاخین مِلک را می‌خرد. به‌قیمتِ نود هزار روبل، که برای او چیزی نیست. سپس شروع به قطعِ درختان می‌کند، کاری که می‌داند لیوبف را رنجیده‌خاطر، و خانه‌ی اربابی را ویران می‌کند. والدینش در این خانه خدمتکار بوده‌اند؛ لیوبف در این خانه بزرگ شده است؛ لوپاخین احتیاجی به پول ندارد؛ پس چرا درختانِ باغ را قطع می‌کند؟ (بله، بله، بله، ما با توجه به نسل‌های آینده‌ای که در این زمین ساکن می‌شوند، با ضمیمه‌ای از سرِ بی‌میلی روبه‌رو می‌شویم. ولی جوابش این نیست. چرا؟ چون اگر لوپاخین می‌خواست یک مستعمره‌ی تابستانی بسازد، می‌توانست آن را هر جایی بسازد. می‌توانست آن را بدونِ خریدن مِلکِ لیوبف و بدون اجازه‌ی او بسازد. اگر هدفِ او ساختن خانه‌های تابستانی بود و با دو قطعه زمین روبه‌رو می‌شد، که در یکی مجبور بود خانه‌ی معبودش را نابود کند، و در یکی مجبور نبود این کار را بکند، در آن صورت کدام‌یک را با کلنگ ویران می‌کرد؟ خب، لوپاخین بی‌شمار قطعه زمین دارد. او می‌تواند هر جای دیگری که دوست داشته باشد ساختمان‌سازی کند. پس چرا درختان و معبود مورد علاقه‌اش را ریشه‌کن می‌کند؟ لوپاخین می‌توانست به‌آسانی با خریدنِ زمین اجازه دهد بقیه در آن‌جا ساکن شوند، و شاید این روحیه او را از این پس به حرکت وامی‌داشت، و او پناهگاهش را جای دیگری می‌ساخت.)
این‌جا واقعا چه اتفاقی دارد رخ می‌دهد؟
هر اتفاقی باشد ربطی به درختان ندارد.
نمایشنامه متشکل است از مجموعه صحنه‌هایی در مورد جنسیت، و به‌طورِ مشخص، جنسیتِ سرخورده و ناکام.
این نمایشنامه احتمالا تا حد زیادی الهام گرفته از صحنه‌ای در «آنا کارنینا» است که میان دوستِ کیتی، مل وارنکا، و همنشین نجیب‌زاده‌اش، کوزنیشف، رخ می‌دهد. هر دوی آن‌ها آدم‌هایی تنها، و دوست‌داشتنی‌اند که با مساعدت دوستانِ مشترکِ خود با هم ملاقات می‌کنند. هر دو باید ازدواج کنند، و زوجی کامل هستند. در یکی از اولین صحنه‌های کتاب به ما گفته می‌شود که هر دو زمان ورود خود را می‌دانسته‌اند، که اکنون یا هیچ وقت بوده است. آن‌ها برای قدم زدن بیرون می‌روند، و آقای کوزنیشف آماده‌ی خواستگاری کردن است که با سوآلی در مورد قارچ‌ها حواسش پرت می‌شود. و بدین ترتیب این دو آدمِ دوست‌داشتنی محکوم به تنها بودن می‌شوند.
جای تعجب ندارد اگر این شرح صحنه آشنا به نظر می‌رسد. چخوف، که ذهنش آکنده از ایده‌ی خویش است، آن را بدون شرمساری (و احتمالا ناآگاهانه) از تولستوی می‌دزدد و و به لوپاخین و واریا می‌دهد.
این فقط لوپاخین و واریا نیستند که این صحنه را تا آخر بازی می‌کنند، بلکه همه‌ی آدم‌های نمایشنامه همین صحنه را تا به آخر بازی می‌کنند.
آنیا عاشقِ پیوتر تروفیموف، معلمِ سرخانه برادرِ مرحومش است. تروفیموف هم عاشق اوست، ولی سرخورده‌تر از آن است که اولین قدم را بردارد. او در واقع اشاره می‌کند که فراتر از عشق است، و در عین حال، در یک تک‌گویی، آنیا را «بهار زندگانیِ من، و خورشید عزیز صبحگاهیِ من» می‌نامد.
یپیخدوف، حسابدارِ ملک، عاشق دونیاشا، خدمتکار خانه است. یپیخدوف سعی می‌کند از دونیاشا خواستگاری کند، ولی دونیاشا فکر می‌کند او یک دهاتیِ بی‌شعور است و به حرف‌های او گوش نمی‌کند. دونیاشا عاشقِ یاشا، پادوی لیوبف است. یاشا او را اغوا و رها می‌کند، چون در اصل عاشقِ خودش است.
خود لیوبف هم عاشق است. او تمام داراییِ خودش را به معشوقش می‌بخشد و در مدت سه سالِ بیماری، از او پرستاری می‌کند. ولی معشوقش او را به‌خاطر زنی جوان‌تر رها می‌کند.
به همین دلیل است که او حالا به مِلک شخصی‌اش باز گشته است. صرفا تصادفی‌ست که او درست پبش از مزایده‌ی باغ برمی‌گردد. چرا تصادفی‌ست؟ چون، چنان که شاهد بوده‌ایم، او نیامده است تا باغ را حفظ کند. اگر می‌خواست می‌توانست این کار را بکند. پس چرا برمی‌گردد؟ چه چیزی او را تحریک به بازگشتن می‌کند؟ معشوقی که او را ترک کرده است. چه چیزی او را وادار می‌کند که دوباره به پاریس برگردد؟ تلگراف‌های مداومِ ‌معشوقِ فاسدش که درخواست بخشش می‌کند.
چرا لیوبف به خانه برمی‌گردد؟ برای این‌که زخم‌هایش را بلیسد، برای مدتی سرگرم شود، و مسیر جدیدی را برای زندگی‌اش ترسیم کند.
از حیث تآتری هیچ‌یک از این‌ها كنش الزام آوري محسوب نمي شود. (آخرین گزینه از همه محتمل‌تر است، ولی می‌شد آن را در انزوا هم صورت داد و نیازی به سایرِ شخصیت‌ها نبود. در واقع، چون نقش لیوبف اساسا بر مبنای مونولوگ شکل می‌گیرد، او از سایر شخصیت‌ها هیچ‌چیز نمی‌خواهد.)
اگر لیوبف به جز تفکر و انزوا کاری نمی‌کند، چرا پروتاگونیستِ نمایشنامه است؟ او پروتاگونیست نیست.
نمایشنامه پروتاگونیستی ندارد. بلکه صرفا متشکل از تعدادی سردسته است. دلیل این‌که نمایشنامه پروتاگونیستی ندارد این است که کنشِ سراسری ندارد. این نمایشنامه صرفا از یک صحنه تشکیل شده، صحنه‌ای که با زوج‌های متنوعی تکرار می‌شود.
ادامه دهیم:
گایف برادر لیوبف است. او همیشه مجرد است، و در چندین جای متن از او با عنوانِ پیرزن یاد می‌شود. او چه می‌خواهد؟ نه‌چندان زیاد. در انتهای نمایشنامه، وقتی درختان باغ قطع می‌شود، گایف گریه می‌کند. ولی او ظاهرا به این راضی است که در بانک کار کند و بیلیارد بازی کند، هم‌چنان‌که در اتاق صبحانه لم می‌دهد و بیلیارد بازی می‌کند.
از شخصیت‌های عجیب و غریب دیگر، یکی فیرس، پیشخدمت قدیمی‌ست، که از بازگشت خانم خوشحال است، و دیگری سیمونف پیشچیک، همسایه‌ی فقیری‌ست که همیشه جنبه‌ی خوبِ چیزها را می‌بیند.
پیشچیک، فیرس، و گایف حال‌وهوای محلی دارند. همگی مجرد و از بعضی جهات تا حدی پیر و کودن اند. همگیِ آن‌ها آدم‌های خوشبختی‌اند. چون جنسیت مزاحم‌شان نیست. آن‌ها درگیرِ کنش تکراری نمایشنامه نیستند: یعنی به اتمام رساندن، روشن کردن، و یا تصحیح یک موقعیتِ جنسی ناخوشایند.
باغ آلبالو و نابودیِ قریب‌الوقوعِ آن چیزی نیست جز نوعی تمهید دراماتیک موثر.
نمایشنامه در مورد این نیست که «اگر پولِ اجاره‌ات را ندهی گاوات را می‌گیرم.» بلکه در این مورد است که «فورا مرا ببوس چون دارم از سرطان می‌میرم.»
مانع نمایشنامه از دل کنش شخصیت‌ها سر برنمی‌آورد و حتا بدان اشاره هم نمی‌شود. نمایشنامه به‌این‌خاطر پیش می‌رود که تلفیقی از صحنه‌های درخشان است.
به نظر من ــ اگر بر اساس شباهت این اثر با بسیاری از داستان‌های کوتاه چخوف قضاوت کنیم ــ چخوف صحنه‌ی دونیاشای خدمتکار و یپیخدوف را اول از همه نوشته است. و خودِ این شاید به ایده‌ی صحنه‌ی میان دونیاشا و یاشا (پادویی که تازه از پاریس برگشته است و دونیاشا عاشقِ اوست) شکل داده باشد. این پادوی فوق‌العاده همراه چه کسی برگشته است؟ همراهِ یک خانم. به‌طورِ سری.
بیایید با همین استعاره‌ی غریب پیش برویم: چخوف با داشتنِ دو ساعت وقت، که معادل این صحنه‌ها و سیزده شخصیتی‌ست که در اطرافِ خانه‌ای روستایی پرسه می‌زنند، چه باید می‌کرد؟ او شبیهِ هر نمایشنامه‌نویسی سه انتخاب داشت. می‌توانست این دستمایه را همچون طرحی درخشان کنار بگذارد؛ می‌توانست این دستمایه را بررسی کند و سعی کند کنش سراسری، دراماتیک و ذاتیِ آن را تشخیص دهد، و در همان حال نمایشنامه را از دل آن بیرون بکشد. بیایید ساختار «باغ آلبالو» را با ساختار «مرغ دریایی» قیاس کنیم. در «مرغ دریایی»، آرکادینا، بازیگر مشهور، می‌خواهد جوانی‌اش را از نو به دست آوَرَد، چیزی که باعث می‌شود خودش را وقف مردی جوان‌تر کند و احتیاجاتِ پسرش را فراموش کند، پسری که سِنّش توهینی آشکار به جوانیِ متظاهرانه‌ی اوست. پسر تقلا می‌کند توجهِ مادر و توجه و عشق نینا (بازیگرِ دیگر) را به دست آوَرَد، نینایی که جنبه‌ی منقسمی‌از شخصیت آرکادینا را به نمایش می‌گذارد: جنسیت قابل دسترس او. «مرغ دریایی» ساختار یک تراژدی را دارد. در پایانِ نمایشنامه، قهرمان، یعنی ترپلف، به بازشناسیِ شرایط و تحول موقعیت خویش تن می‌دهد ــ خودش را می‌کشد. در پایانِ «باغ آلبالو» چه رخ می‌دهد؟ همه به خانه می‌روند ــ آن‌ها بر می‌گردند تا دقیقا همان کاری را انجام بدهند که قبل از شروع نمایشنامه انجام می‌دادند. ممکن است بگویید ساختار «باغ آلبالو» فارس است. نمایشنامه بسیار به این فرم دراماتیک شباهت دارد. نیز می‌توان گفت ساختار آن نزدیک به مجموعه‌ای از طرح‌های پژوهشی با مضمون مشترک است، و در واقع چنین هم هست. نمایشنامه تا حد بسیار زیادی با پدیده‌ی قرن بیستمیِ ‌نمایشنامه‌ی انتقادی، یا نمایشنامه‌ی تِم‌محور نزدیک است و احتمالا اولین نمونه از این نوع نمایشنامه‌ها محسوب می‌شود، نمایشنامه‌هایی نظیرِ «چرخ‌فلک»، «کافه ترانکلین»، «مردانِ سفید»،« داستان کارآگاهی»، «آب‌های ماه»، و الی آخر.
برگردیم سر اصل مطلب: چخوف سیزده شخصیت دارد که درون خانه‌ای تابستانی گیر افتاده‌اند. او یک‌عالم صحنه‌ی درخشان دارد. سومین انتخاب او این است که مستمسکی پیدا کند تا به‌واسطه‌ی آن همه‌ی این سیزده شخصیت در مکان مشابهی گرد هم بیایند و برای مدتی با هم حرف بزنند. و این یکی از مسائل غامضی‌ست که نمایشنامه‌نویس امروزی با آن روبه‌روست: «خدای من، این دستمایه تخیلی است. چه‌کار می‌توانم بکنم تا این آدم‌ها را در یک مکان گرد هم بیاورم؟»
آدم می‌تواند یک قطعه جواهرِ دزدیده‌شده را مستمسک قرار دهد. می‌تواند ارتکاب قتل را مستمسک قرار دهد. می‌تواند کولاک را مستمسک قرار دهد. می‌تواند ماشینی خراب را مستمسک قرار دهد. می‌تواند ملکی قدیمی ‌را مستمسک قرار دهد که باید به‌خاطر بدهی ظرف سه هفته فروخته شود، مگر این‌که کسی راه‌حل خوبی پیدا کند.
من چخوف را در حالی تصور می‌کنم که این مستمسک به ذهنش خطور می‌کند، و او می‌گوید « نه، این آدم‌ها هیچ‌وقت کاری در این جهت صورت نمی‌دهند.» من او را در حالی تصور می‌کنم که تمرین‌ها را نگاه می‌کند و هر بار که لوپاخین می‌گوید «یادتان باشد، فقط سه (دو، یک) هفته وقت دارید واِلا باغ آلبالو فروخته می‌شود.» چهره در هم می‌کشد. خب، او باید فکر می‌کرد. این نمایشنامه‌نویسِي واقعی است. ما نمی‌بینیم که هوراشیو هر پنج دقیقه یک‌بار بیاید و بگوید«هملت یادت باشد، عموی تو پدرت را کشته و حالا با مادرت همبستر شده است.»
احتمالا چخوف باید فکر کرده باشد که، نه، من نمی‌توانم فرار کنم. ولی او فرار می‌کند، و نمایشنامه‌ای را برای ما باقی می‌گذارد که همگی عاشقش هستیم.
چرا ما عاشق این نمایشنامه‌ایم؟ چون در مورد نبرد میانِ ارزش‌های قدیمیِ ‌اشرافیتِ روسی و توسل بیهوده‌ی آن‌ها به قدرت است؟ فکر نمی‌کنم. چون در نهایت، یک نمایشنامه در مورد ــ و فقط در مورد ــ کنش شخصیت‌هاست. ما، در مقامِ تماشاگر، نمایشنامه را بر اساس تفکرات سطحی و حالات اجتماعی شخصیت‌ها (که در نهایت ما را از نمایشنامه جدا می‌کنند) درک نمی‌کنیم، بلکه آن را بر حسب کنشی درک می‌کنیم که شخصیت‌ها سعی دارند آن را تکمیل کنند. اگر هملت را در شهرِ واکیگن (نزدیک شیکاگو)هم اجرا کنید، باز نمایشنامه‌ی بزرگی‌ست.
مسئله‌ی غالب در «باغ آلبالو» این نیست که بگوییم این نمایشنامه در دوره‌ی روسیه‌ی تزاریِ رو به مرگ شکل گرفته است یا این‌که دربرگیرنده‌ی سنت‌های غنی و ضعیف است. ما به‌این‌خاطر مجذوب نمایشنامه می‌شویم که با ناخودآگاه ما سخن می‌گوید ــ که همان کاری‌ست که یک نمایشنامه باید بکند. و ما ناخودآگاه کنش تکراریِ این صحنه‌ی تکراری را درک می‌کنیم و از آن لذت می‌بریم.: دو نفر در حال کشمکش اند ــ و هر یک می‌کوشد جنسیت ناکام و سرخورده‌ی خود را ارضا کند.

9 مهر 1386