پل آلن و جن هاروي
ترجمه علي اكبر عليزاد

اصطلاحات انتقادي تآتر و اجرا- 2
" اجرايي" ( به عنوان اسم و صفت) و"وجه اجرايي" (Performativity) در مطالعات اجرا به اصطلاحاتي كليدي بدل شده اند، هر چند كه اين دو اصطلاح، اغلب و به طور كل ( شبيه واژه تآترنمايي يا theatricality)، براي تشريح و تبيين هر چيزي به كار مي رود كه كيفيتي شبه اجرايي يا تآتري داشته باشد. اصطلاح " اجرايي" به عنوان صفت، توسط جي. ال. آستين، استاد دانشگاه آكسفورد، و در زمان مجموعه سخنراني هاي او در مورد ويليام جيمز كه در سال 1955 در دانشگاه هاروارد ايراد شد، رواج يافت. بحث آستين اين بود كه واژه ها صرفاٌ براي نامگذاري يا توصيف اشيا به كار نمي روند، بلكه مي توانند عمل كنند و باعث تغيير شوند. سخن، يا آنچه كه وي آن را "اعمال گفتاري" (speech acts)مي نامد، مي توانند اجرايي و اتفاقي باشند، و به اين منظور ادا شوند كه، شبيه سه واژه قوي اما سادهء " من قول مي دهم" در هنگام ازدواج، اتفاقي را باعث شوند. اين تمركز بر كنش همان چيزي است كه ايده مذكور را به اجرا پيوند مي زند، پيوندي كه با كار دپارتمان هاي اجرا در شيكاگو و الينويس رواج عام يافت. در تآتر، واژه ها، عمداٌ و به دقت توسط مولف يا اجراگري خلاق انتخاب مي شوند تا شخصيت يا طرح را بسط دهند، ويا احساسي را در تماشاگر ايجاد كند ويا چيزي را او به القا كند. بنابراين رابطه علي و معلولي آن ها آشكارتر از واژه هايي است كه در زمينه اي روزمره ادا مي شوند. در درون خود اجرا، بحث اوليه آستين به نحوي بسط يافته است تا به طور مفصل اين موضوع را روشن كند كه واژه ها چگونه و به چه طريق مي توانند از طريق بيان اشان زنده شوند ويا حتي به بيان در آيند.
در دهه 1970 و با شكل گيري تفكر مابعدساختارگرايانه و پست مدرن، كه مسئله ساختار يافتن واقعيت و كنش ها را مد نظر قرار داده بودند، كوشش هايي براي تعريف وجه اجرايي و نظريات آستين صورت گرفت. در دهه 1980، جوديت باتلر با بسط نظريه آستين به اين نتيجه رسيد كه هويت ها به اجرا در مي آيند، و اين كه اين هويت ها از طريق "تكرار سبك پردازانه اعمال" سازمان مي يابند. به زعم او، همان طور كه اجرا از طريق تكرار ( در تمرين ها و تكرار نمايش) ساخته مي شود، رفتار هم مي تواند چنين باشد. بحث باتلر در كتاب هايش در كل، پيرامون اين مسئله دور مي زند كه جنسيت و هويت جنسي، در اجرا چگونه به اجرا در مي آيد.
امروزه ،اصطلاح " اجرايي" (performative)در بسياري از رشته هاي علمي نيز، از فلسفه گرفته تا جامعه شناسي، تآتر و مطالعات اجرا به كار مي رود.

براي مطالعه بيشتر:

Austin, John L. (1962) How to Do Things With Words, London: Oxford University Press.
Butler, Judith (1997) Excitable Speech: A Politics of the Performative, London:Routledge.

۸ مرداد ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 2 )   

به رغم تمام توضيحاتي كه اصغر دشتي و نسيم احمد پور در موردِ اجرايِ پينوكيو داده اند، به هر نسبت اين نمايش فاقد سويه ارتباطيِ بسيار قويِ «شازده كوچولو» و «دن كيشوت» است، قضيه اي كه به نظر من ربط چنداني به اجراي كميك دو كار قبلي ندارد؛ «پينوكيو» هم همان تاثير كميك را دارد اما درجه ارتباط پذيري آن بسيار كم است. چه چيز باعث مي شود تا يك اثر هنري وجه ارتباطيِ خودش را از دست بدهد؟ شايد شخصي شدن بيش از حد اثر. پينوكيو بر خلاف دو كار قبليِ دشتي به قدر شخصي شده است كه تماشاگر را در واكنشي منفعلانه در سوي ديگر صحنه تنها باقي مي گذارد. لااقل تجربه من هنگام ديدن اين نمايش تجربه اي به شدت بافاصله بود. اين فاصله لزوماً در يك كار هنري چيز بدي نيست، قضيه وقتي مسئله دار مي شود كه دعاوي دشتي و به خصوص احمد پور در مورد «پينوكيو»، يك چيز مي گويد و اجراي كار، چيز ديگر. اجازه دهيد به چند پيش فرضِ دشتي و احمد پور، كه در مصاحبه اشان با «سايت ايران تاتر» مطرح شده، اشاره اي كلي داشته باشم.
الف) «ما مي خواستيم تماشاگر تاويل خودش را داشته باشد»( احمد پور) : معني تلويحي اين جمله اين است كه انگار تآترهايي وجود دارد كه در آن ها از تماشاگر خواسته مي شود تاويلي « از خودش» نداشته باشد! آيا اصلاٌ امكان دارد كه در تآتر تماشاگر تاويلِ شخصيِ خودش را نداشته باشد؟ يا اين كه فقط تآتري مثل«پينوكيو» مي تواند چنين امكاني را به وجود بياورد؟ پاسخ منفي است. حتي وقتي اجرايي كاملاٌ متكي به متن و رئاليستي (مثلاٌ از پينوكيو) داشته باشيم، محدوده تاويل، هنوز بسيار گسترده، و از تماشاگر به تماشاگر متفاوت است. به عبارتي، حتي در چنين اجرايي باز هم «تماشاگر تحليل و تاويل خودش را دارد». در نهايت، بر خلاف اظهار نظر هاي كارگردان هاي اين نمايش، به گمانم، تماشاگرانِ پينوكيو، بسيار منفعل تر از تماشاگرانِ «شازده كوچولو» و «دن كيشوت اند». در عين حال نمي توان با اداي اين جمله كه «ما مي خواستيم تماشاگر تاويل خودش را داشته باشد» بار مسائل اجرا را را از دوش خود برداشت و آن را به تماشاگر محول كرد. چون در اين صورت بايد به هر تماشاگري كه قضاوت ارزشگذارانه مي كند، حق داد تا اجرايي مفروض را با معيارهاي شخصي خودش، مزخرف يا شاهكار تلقي كند. ( او مي تواند ادعا كند كه اين، «تاويل من» است.) خطر اظهار نظرهاي كلي اي نظير« ما مي خواستيم تماشاگر تاويل خودش را داشته باشد» اين است كه مي توان با آن همه چيز را كاملاٌ توجيه كرد. چنين اظهار نظرهاي كلي اي مدت هاست كه در تآتر ما به كرات از دهان هنرمندان شنيده مي شود: «من اين طور مي خواستم»، «من اين طور ديدم»، «من مي خواستم تماشاگر اين طور ببيند»، و الي آخر. تآتر در عمل كمتر دمكراتيك است تا در تئوري!
ب) «ما در اين نمايش از دو ناحيه دچار مشكل شده‌ايم. اول از سوي تماشاگري كه با تصور قبلي به سالن مي‌آيد و دوم تماشاگري كه با پيش فرض‌هاي خود وارد سالن مي‌شود»( دشتي): البته خود اين ادعا كه تماشاگر هنگام ديدن اجرايي مفروض نبايد پيش فرضي داشته باشد، يك پيش فرض است. آيا شما در تآتر تماشاگري را داريد كه بدونِ پيش فرض به سالن بيايد؟ در نهايت غير ممكن است كه شما از متن معروفي اجرايي داشته باشيد و از تماشاگر بخواهيد هنگام ورود به سالن، پيش فرض هايش در مورد آن را دم در جا بگذارد. مثلاٌ آيا مي توانيد تماشاگري را كه به ديدن «سه خواهر» مي رود مجبور كنيد از پيش فرض هايش دست بردارد. پيش فرض ها در هر صورت وجود دارند مسئله اين است كه اين پيش فرض ها سرانجام در طي ديدن اجرا تا چه حد تثبيت و يا تضعيف مي شوند. يك اجرا از ايبسن مي تواند تمام تصورات قبلي از آن را (درست يا نادرست) ويران كند. چنين چيزي لزوماً نه خوب است نه بد. مثلاٌ آيا مي توان از« سه خواهرِ» چخوف اجرايي تك نفره داشت؟ بله مي توان. ولي انتظار نداشته باشيد كه من بدون پيش فرض، اين «سه خواهر» را ببينم! اما انتظار داشته باشيد كه من احتمالاٌ در اين پيش فرض ها شك كنم!
من به واقع داستان اصلي پينوكيو را، با تمام سادگيِ ساختاري اش، از پينوكيويِ روشنفكرانه، ( و متاسفانه) بيش از حد متظاهرانهء فعلي بيشتر دوست دارم. حركت پينوكيو از شي به انسان، سفر معنوي او، و در نهايت دستاوردي كه در پايان سفر و بيرون آمدن از شكم نهنگ بدان دست مي يابد، (چيزي كه نورتروپ فراي آن را به خوبي تشريح كرده است) دقيقاٌ همان وجه مهمي است كه در اجراي دشتي و احمدپور كاملاٌ فراموش شده است. و در اين ميان «تاويل شخصي تماشاگر» هم راهگشا نيست!
ج) «مهم اين فرايندي است كه طي مي‌شود؛ فرايندي كه دلش مي‌خواهد از ادبيات نمايشي جدا شود»( دشتي): البته كندن از ادبيات نمايشي مي تواند في نفسه حركتي خلاقانه محسوب شود، اگر تاتري كه در نهايت خلق مي شود تاثير گذاري اش به مراتب بهتر از آن باشد. اما در قضيه «پينوكيو» كندن از ادبيات نمايشي چه دستاوردي را در پي داشته است؟ در عين حال هم مشخص هم نيست كه چرا بايد از ادبيات نمايشي جدا شد. من شخصاً تجربه هاي قبليِ دشتي را از حيث برخوردي (دراماتورژي) كه با متن صورت گرفته است اصيل تر مي دانم. دشتي در اين تجربه ها علاوه بر اين كه امكانات جديدي را در خوانش متن فراهم مي كند دستاورد هاي اجرايي قابل بحثي را هم مكشوف مي كند. حركت در اين مسير شايد دستاوردهاي بهتري را براي او به ارمغان مي آورد و يا مي تواند بياورد.

در جستجوي پينوكيو: شايد اين عنوانِ مناسب تري براي اجراي اصغر دشتي و نسيم احمد پور باشد. پينوكيويي كه درهزار تويِ تفسير اين دو گم شده است. پينوكيويي كه وجود ندارد. پينوكيويي كه ساخته نمي شود.

۲ مرداد ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 2 )   

پل آلن و جن هاروي
ترجمه علي اكبر عليزاد

اصطلاحات انتقادي تآتر و اجرا- 1
مجموعه اصطلاحات انتقادي تآتر، شامل اكثر اصطلاحات، اشخاص، و مفاهيمي مي شود كه به نحوي با مقوله تآتر و اجرا در قرن بيستم مرتبط اند، و از اين به بعد برخي از يكشنبه ها، در ستون « تآتر امروز» معرفي مي شوند. تمامي اين اصطلاحات برگرفته از كتاب « راهنماي تآتر و اجراي انتشارات راتلج» (2006) است. اميدوارم تبيين اين اصطلاحات بتواند برخي از مفاهيم آشنا و غير آشناي تآتري را براي خوانندگان روشن تركند.
∆∆∆∆∆∆
پيشوند« پارا»(para) به معني فراتر است؛ در عمل، فرا تآتر بيرون و فراتر از فرم هاي ساختاري، زماني، و مكاني تآتر قرار مي گيرد، و در عوض بيانگر اعمال به هم پيوسته اي نظير وركشاپ ها، آيين ها، برنامه هاي آموزشي، درام درماني، و يا حتي «تآترنامحسوس» آگوستو بال، با تماشاگر غير مطلع اش است. كار فرا تآتري او متمركز بر روان درماني است، گواينكه تاكيد او بيشتر بر بهبود گروهي است تا فردي. اين اصطلاح به طور مكرر در ارتباط با گروتفسكي به كار مي رود كه در دهه 1970، بعد از موفقيت هايش در زمينه تآتر، كار فرا تآتري خويش را پبش برد. گروتفسكي تماشاگر را از معادله اجرا حذف كرد تا مشاركت بيشتري را در آن چه كه « فرهنگ زنده » نام گرفته است باعث شود؛ اين مشاركت متمركز بر كار بازيگر غير حرفه اي به عنوان سازنده سلسله اي از فعاليت هاي وركشاپ گونه بود، تا دريافت كننده رويداد هايي كه براي او ساخته شده است. فرا تآتر، با بها ندادن به تماشاگر، بر اساس معيارهاي اقتصادي اي كاملا ً متفاوت از اجراي زيبايي شناسانه پيش مي رود، هر چند كه مي تواند شبيه آموزش شغلي و برنامه هاي پيشرفت شخصي، از نظر تجاري پرمنفعت باشد.
فعاليت هاي فرا تآتري، غالبا ً منجر به شكل گيري خط مشي ها، تكنيك ها، مهارت ها و حتي افرادي مي شود كه در تآتر به كار گرفته مي شوند. گروتفسكي، شبيه كار بسياري از فراتآترها، بر بازيگر مشاركت كننده متمركز بود تا تماشاگر، كه در صورت لزوم فقط يك نفر بود. اين تاكيد را مي توان در جلسات دراماتورژي، وركشاپ هاي بازيگري، و دوره هاي دسته جمعي شغلي مشاهده كرد. در اين زمينه ها، « اجرا» ديگر مكمل يا نتيجه اي فوري براي فرايند محسوب نمي شود، ولو آن كه هدفي درازمدت يا انگيزه موجود در پس اين اعمال باشد. مشاركت كنندگان از اين امر آگاهند كه مشاهده، قضاوت، و با هدايت مي شوند، ولي نقش بيننده بيشتر در درون فرايند است تا نقش آشنا اما منفعلانه تماشاگر بيروني تآتر.
به علاوه، فرا تآتر اشاره دارد به فرايند يا فعاليت هاي غير تآتري كه ممكن است به عنوان تآتر تفسير شوند و يا به عنوان اجرا تعريف شوند. حتي ممكن است شيوه قاب بندي رويداد آن را در درون پارامترهايي قرار دهد كه به عنوان تآتر در نظر گرفته مي شوند. فرا تآتر اصطلاح سيالي است كه جنبه هاي متعددي از اجرا را وراي جفت آشناي تماشاگر/ بازيگر شامل مي شود.

براي مطالعه بيشتر:

Banes, Sally (1998) Subversive Expectation: Performance Art and Paratheater in New York, 1976- 85, Ann Arbor: University of Michigan Press.
Kumiega, Jennifer (1985) The Theater of Grotowski,London:Mithuen

۲۱ تير ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 3 )   

تير ماه 83،« در انتظار گودو» ي بكت، بعد از نه ماه تمرين، در تالار مولوي اجرا مي شد؛ تجربه اي كه شايد تا مدت ها در ذهن ما پنج نفر ماندگار شد: حسن معجوني، سعيد چنگيزيان، رضا بهبودي، خسرو محمودي، و خودم. چيزي كه در آن زمان اتفاق افتاد چندان ربطي به استقبال كم نظير از اين اجرا، كه ركورد بيشترين تعداد تماشاگر در تاريخ تالار مولوي را شكست، نداشت؛ اتفاق بزرگ تر در بيرون سالن تآتر و براي تك تك ما افتاد: اين كه چند نفر بدون كم ترين حمايت دولتي، و در شرايطي بسيار سخت، مي خواستند فقط تآتري را به صحنه ببرند. اين تجربه اي است كه در حال حاضر بالكل از تآتر ما رخت بربسته است: تجربه كار در تآتر فقط به خاطر نفس خود تآتر. فقط در اين صورت است كه تآتر مي تواند در اجتماع كاري بكند. چون در اين صورت، ديگر مابقي چيزها از جمله پول و شهرت و فريبكاري رخت مي بندد. فقط تآتر مي ماند و تماشاگر. تآتر به بازي بدل مي شود. تآتر محملي مي شود براي كشف ناشناخته ها.
من براي اجراي گودو چيزي در حدود پنج سال صبر كردم، تا وقتي كه محمد مختاري به مديريت تالار مولوي انتخاب شد. در مورد اجراي گودو با او صحبت كردم و او هم جواب مثبت داد. هنوز هيچ چيز مشخص نبود. چه كساني بايد در اين نمايش بازي مي كردند؟ از همان پنج سال قبل در مورد بازي دو نقش مطمئن بودم. ولاديمير براي حسن معجوني و پوتزو براي رضا بهبودي. اما چطور مي توانستم اين دو را به بازي در كاري دعوت كنم كه هيچ چيزش مشخص نبود: نه پول، نه زمان مشخص و نه حتي سالن اجرا. من ايده ام را قبلا ً با محمد عاقبتي در ميان گذاشته بودم. يك روز به او زنگ زدم. محمد گفت:« چرا با حسن صحبت نمي كني؟» دل را به دريا زدم. به حسن زنگ زدم و با او در اداره تآتر قرار گذاشتم. ما فقط ده دقيقه صحبت كرديم. من كمي در مورد ايده هايم صحبت كردم. و به يكباره همه چيز حل شد. نيازي به حرف زدن نبود. حسن قبول كرد. مطمئن بودم كه پنجاه در صد راه را رفته ام. آن روزها رضا بهبودي در انجمن سينماي جوان كار مي كرد. و به قول خودش آن قدر از كار تآتر دور شده بود كه به سختي مي شد به اين كار راضي اش كرد. اما استراگون چي؟ ما تمرين هايمان را شروع كرديم. با خواندن متن. بعد از چند روز حسن سعيد چنگيزيان را ( كه آن روزها با هم روي مثل خون براي استيك كار مي كردند) پيشنهاد كرد. سعيد قبول كرد و سه نفري شروع كرديم. خوب يادم هست كه سعيد آن موقع سرباز بود و به سختي مي توانست سر تمرين ها حاضر شود. اما هر بار با تمهيدي از پادگان در مي رفت و با لباس سربازي سر تمرين ها حاضر مي شد. مشكل بزرگ تر پيدا كردن پوتزو و لاكي بود. آن زمان قصد داشتم براي نقش لاكي از يك زن استفاده كنم. فكر مي كردم كه در شرايط اجتماعي ما اين ايده مي تواند به خوبي بيانگر وضعيت اغلب زنان جامعه ما باشد. فكر كنم در حدود چهار زن در اين نقش امتحان شدند. اما هر كدام به دلايلي بعد از چند جلسه كنار مي كشيدند. شايد به اين دليل كه فكر مي كردند بازي در اين نقش براي يك زن توهين آميز است.
گروه ما كاملاً مردانه بود و من مي خواستم كه ولاديمير و استرگون و پوتزو تا جايي كه مي توانند لاكي را شكنجه بدهند. دو ماه مانده به اجرا نه لاكي اي داشتيم نه پوتزو. سينا رازاني و يكي دو نفر ديگر هم براي پوتزو آمدند و رفتند. اما فايده نداشت. نقش مال رضا بود. بالاخره راضي شد. و وقتي براي اولين بار متن را خواند فهميدم كه اشتباه نكرده ام. خودش بود. پوتزو. رضا هم مثل سعيد مجبور بود از كارش بزند. و هر روز به بهانه اي سر تمرين حاضر شود. فقط لاكي مانده بود.
شبنم فرشادجو آخرين كسي بود كه در اين نقش امتحان شد. يادم هست يك روز يكس از بازيگران زني كه براي نقش لاكي انتخاب كرده بودم نيامد. آن روز براي اينكه از برنامه عقب نيافتيم از خسرو خواستم كه نقش لاكي را بازي كند. و اتفاق عجيبي افتاد. خسرو همان چيزي بود كه دنبالش مي گشتيم. با حركاتي ظريف و در جا. شك جايز نبود. گروه كامل شده بود.
جوي كه آن زمان در گودو اتفاق افتاد ديگر برايم در كار به اصطلاح حرفه اي تكرار نشد. جوي كه در آن همه فقط به تآتر فكر مي كنند و نه چيز ديگر. دو سال پيش در دانشكده سينما و تآتر، دوباره همان تجربه را تكرار كردم. اين بار با گروهي از دانشجويان تآتر كه در اجراي تك پرده هايي از آمريكاي لاتين ( 1385) و دو تك پرده اي از چخوف( 1386) همراهم بودند. فكر مي كنم تآتر ما به چنين نگرشي بيش از پيش احتياج دارد. از آن جايي كه اين تآتر هرگز مستقل نبوده است، تجربه شرايطي كه در آن تآتر همچون بازي به مشغله اي في نفسه بدل شود، براي نسل جديد تآتري ما از همه چيز واجب تر است. ما بايد به دانشجويان امان ياد بدهيم كه به جاي اينكه مشتاق پيوستن به تآتر حرفه اي باشند و مدام از اين جشنواره به آن جشنوار بروند، با تآتر تفريح و زندگي كنند. اينكه بايد حداقل براي يك بار هم كه شده، براي دل خودشان كار كنند، شبيه بازي كودكان كه در آن تشويق بيروني كوچكترين اهميتي ندارد. اكثر دانشجويان تآتر بلافاصله بعد از چند ترم سر از تآتر هاي حرفه اي در مي آورند، چون به آن ها ياد نداده اند كه كار تآتر شباهتي به كار در يك شعبه بانك يا يك اداره ندارد! به عبارت ديگر من فكر نمي كنم در اين نوع تجربه تآتري كوچكترين لذتي باشد. و اگر چنين چيزي را ياد نگيرند، آن ها نيز به تكثير آن چيزي مي پردازند كه بقيه مي پردازند: تآتر مرده.

۱۲ تير ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 2 )   

سوزان سونتاگ/ علي اكبر عليزاد

پنجاه سالگي سينما چكيدهء در هم آميخته اي از بيش از دويست سال تاريخ رمان رابه نمايش مي گذارد. سينما با دي دبليو گريفيث، ساموئل ريچاردسون خودش را دارد؛ كارگردان تولد يك ملت(1915)، تعصب(1916)، شكوفه هاي شكسته(1919)، راهي به شرق(1920)، يك شب هيجان انگيز(1922) و چندين و چند فيلم ديگر، بسياري از همان مفاهيم اخلاقي را بيان مي كند و با توجه به هنر فيلم همان موضعي را اتخاذ مي كند كه تقريبا" مشابه با همان موضعي است كه موءلف رمان هاي پاملا و كلاريسا با توجه به تحول هنر رمان اتخاذ مي كند. هم گريفيث و هم ريچاردسون ابداع گراني صاحب نبوغ بودند؛ هر دو از هوشي برخوردار بودند كه بيشترين حد ابتذال و حتي پوچي را داشت؛ وكار هر دو شخص بوي گند اخلاقي شدن شديد جنسيت و خشونت را مي داد، كه قدرت اش از نوعي هوسراني سركوب شده ناشي مي شد. شخصيت اصلي دو رمان ريچاردسون، دوشيزه جواني است كه توسط يك مرد اغواگر و شهوت ران مورد حمله قرار مي گيرد؛ اين شخصيت، معادل و قرينهء كامل خود را – چه به لحاظ سبك و چه به لحاظ مفهوم – در زن جوان و قرباني تمام عيار اكثر فيلم هاي گريفيث پيدا مي كند كه اغلب يا ليليان گيش( كه به خاطر ايفاي اين نقش ها مشهور است) نقش آنها رابازي مي كرد، يا مي مارش كه هنرپيشه اي اكنون فراموش شده اما بهتري بود. شبيه ريچاردسون، چرنديات اخلاقي گريفيث (كه در عناوين غير قابل تقليد و ملال آور[فيلم هاي]ش نمود مي يافت كه انگ انگليسي و خاص خود گريقيث را داشت و پر از حروف بزرگ بود كه براي اسامي فضايل و رضايل به كار مي رفت) نوعي شهوانيت ذاتي را پنهان مي كرد؛ و شبيه ريچاردسون ، بهترين چيزي كه در كار گريفيث به چشم مي خورد ، ظرفيت فوق العاده او براي نمايش بيشترين حد احساسات زنانهء آميخته با ترس در تمام تجليات آن بود، كه ابتذال ايده هايش آن را پنهان نمي كرد. و سرانجام شبيه ريچاردسون، جهان گريفيث هم در قياس با ذائقهء مدرن، مشمئز كننده و تا حدي ابلهانه به نظر مي رسيد. با اين همه، همين دو شخص بودند كه « روانشناسي » را براي ژانرهاي خاصي كه پيشروان آن بودند، كشف كردند.
البته همهء كارگردان هاي بزرگ سينما را نمي توان با يك رمان نويس بزرگ تطبيق داد. اين مقايسه را نمي توان به شيوه اي كاملا سرراست پيش برد. با اين همه سينما نه فقط ريچاردسون بلكه ديكنز، تولستوي، بالزاك، پروست، و ناتالي وست خودش را دارد. بنا براين در سينما به پيوندهاي شگفت انگيزي از سبك و مفهوم بر مي خوريم. شاهكارهايي را كه اريش فون اشتروهايم در دههء 1920 در هاليوود كارگرداني كرد (شوهران كور، زنان احمق، حرص، بيوهء شاد، مارش عروسي، ملكه كلي) مي توان تركيبي درخشان و غريب از ‍] سبك رمان هاي ] آنتوني هوپ و بالزاك در نظر گرفت.
اين امر به معني جذب سينما در رمان نيست، و يا حتي مترادف با اين دعوي كه مي توان سينما را در شرايطي مشابه با رمان تحليل كرد. سينما روش ها و منطق بازنمايي خاص خود را دارد، و صرفا با گفتن اين امر كه اين روش ها تصويري اند نمي توان حق مطلب را در موردشان ادا كرد. سينما از طريق تجربهء مستقيم زبان چهره ها و اطوار، زباني نو و شيوه اي از گفتگو در باب احساس را در اختيار ما مي گذارد. با اين همه، مي توان قياس هاي مفيدي را ميان سينما و رمان در نظر گرفت- كه به نظر من بسيار بيشتر از قياس ميان سينما و تآتر است. سينما شبيه رمان جلوه اي از كنش را نشان امان مي دهد كه به صورت مطلق در هر لحظه تحت اختيار كارگردان (موءلف) است. چشم ما نمي تواند، مثلا شبيه چيزي كه در صحنه اتفاق مي افتد، بر روي پرده سرگردان شود. دوربين يك ديكتاتور مطلق است. وقتي بايد چهره اي را ببينيم، فقط همان را مي بينيم و بس؛ ديدن دست هاي در هم گره خورده، يك چشم انداز، قطاري در حال عبور، و نماي ظاهر يك ساختمان در ميان گفتگويي دو نفره، فقط و فقط وقتي ممكن مي شود كه دوربين بخواهد ما اين چيزها را ببينيم. وقتي دوربين حركت مي كند ما حركت مي كنيم، و وقتي ثابت مي ماند ما نيز ثابت مي مانيم. رمان به شيوه اي مشابه، گزيده اي از افكار و توصيفاتي را كه با مفهوم مورد نظر نويسنده تطبيق مي كند در اختيار ما مي گذارد. و ما بايد همه اين چيز ها را به گونه اي زنجيره وار، و به نحوي كه نويسنده ما را هدايت مي كند پي بگيريم؛ اين افكار و توصيفات، شبيه يك پس زمينه، به صورتي پراكنده در اختيار ما قرار نمي گيرد تا مشابه با آن چيزي كه در نقاشي و تآتر اتفاق مي افتد، در مورد نظمي كه انتخاب مي كنيم تامل كنيم.
يك هشدار ديگر. سنت هايي كه در درون سينما حضور دارند- و غالبا آنها را كمتر از سنت هايي به كار مي برند كه مي توان به طرزي قابل قبول با رمان مقايسه اشان كرد – بيشتر قابل قياس با ساير فرم هاي ادبي هستند تا رمان. اعتصاب، پوتمكين، ده روزي كه دنيا را تكان داد، و كهنه و نو اثر آيزنشتاين؛ مادر، پايان سن پترزبورگ، و طوفان در آسيا، اثر پودوفكين؛ هفت سامورايي، سرير خون و دژ پنهان اثر كورساوا؛ چوشينگورا اثر ايناگاگي؛ قاتل سامورايي اثر اوكاموتو؛ و اكثر فيلم هاي جان فورد (جويندگان و غيره)؛ همگي بيشتر به مفهوم سينما به عنوان حماسه( اپيك) تعلق دارند. در عين حال به سنت سينما به عنوان شعر هم بر مي خوريم؛ بسياري از فيلم هاي كوتاه و آوانگاردي كه در دههء 1920 در فرانسه ساخته شد ( سگ آندلسي، و عصر طلايي ِِِ بونوئل؛ خون يك شاعر اثر كوكتو؛ تاجر كوچك كبريت اثر ژان رنوار؛ صدف و مرد روحاني اثر آنتوان آرتو) همگي در بهترين حالتش قابل قياس با كار بودلر، مالارمه، و لوتره آمون هستند. با اين همه، سنت مسلط در فيلم حول و حوش افشاي كم و بيش رمان گونهء طرح و ايده دور مي زند، يعني بكار گيري شخصيت هاي كاملا فرديت يافته در زمينه اي كاملا اجتماعي.
البته سينما از همان زمانبندي رمان تبعيت نمي كند؛ بنابراين از نظر ما خيلي از مد افتاده به نظر مي رسد اگر كسي شبيه جين آستين رمان بنويسد، ولي اگر كسي فيلمي بسازد كه معادل ادبي جين آستين باشد، كارش خيلي«پيشرفته» به نظر مي رسد. شكي نيست كه علت اين امر آن است كه تاريخ فيلم ها بسيار كوتاه تر از تاريخ ادبيات روايي است؛ واين كه تاريخ سينما با ريتم مشخصا" تسريع شده اي شكل گرفت كه هنرها در قرن ما با آن حركت مي كردند. بنابر اين امكانات متعدد آن در يكديگر تداخل و گره مي خورند. دليل ديگر اين واقعيت است كه سينما به عنوان رسانه اي كه دير به هنر هاي جدي پيوست، در موضعي قرار دارد كه مي تواند از ساير هنر ها دزدي كند و حتي اين عناصر نسبتا دزدي شده را به طرقي متنوع و پر طراوت به كار ببرد. سينما هنري چند گانه است، چون عملا مي تواند از همه هنرها استفاده كند، با آنها مشاركت كند، ويا آن ها را ببلعد: رمان، شعر، تآتر، نقاشي، پيكره سازي، رقص، موسيقي، و معماري. سينما بر خلاف اپرا كه ( عملا ) نوعي فرم هنري منجمد است، به طرزي مفيد رسانه ء محافظه كار ايده ها و سبك هاي احساس است. همهء دنگ و فنگ هاي ملودرام و عواطف عالي را مي توان در بخش اعظم سينماي جديد و فرهيخته پيدا كرد( مثلا سنسو و روكو و برادرانش اثر ويسكونتي)، در حالي كه اين جنبه ها از رمان هاي جديد و فرهيخته كنار گذاشته شده است.
اما پيوندي كه غالبا ميان رمان و فيلم ها قائل مي شوند چندان مفيد به نظر نمي رسد. منظورم اين ديدگاه قديمي است كه كارگردان ها را به دو دستهء « ادبي » و « تصويري » تقسيم مي كند. در عمل تعداد كارگردان هايي كه بتوان آن ها را انقدر آسان دسته بندي و متمايز كرد بسيار كم است. يك تمايز دست كم مفيد را مي توان ميان فيلم هايي قائل شد كه « تحليلي » اند و فيلم هايي كه « توصيفي » يا تشريحي اند. مثال هاي مورد اول، فيلم هاي مارسل كارنه، برگمان ( به خصوص، از ميان آينه اي تيره، نور زمستاني، سكوت )، فليني، و ويسكونتي اند؛ و مثال هاي مورد دوم، فيلم هاي آنتونيوني، گدار، و برسون خواهد بود. مي توان فيلم هاي نوع اول را، به دليل آن كه به مسالهء كشف انگيزه هاي شخصيت مي پرازند، فيلم هاي روانشناسانه ناميد. فيلم هاي نوع دوم ضد روانشناسانه اند و به تعامل ميان احساس و اشيا مي پردازند؛ در اين فيلم ها، اشخاص در درون موقعيت، مات و مبهوت به نظر مي رسند. .همين تضاد را مي توان در رمان هم قائل شد. ديكنز و داستايفسكي مثال هاي نوع اول اند؛ استندال مثال نوع دوم.

۱۰ تير ۱۳۸۶