اخيراً همراه با رضا سرور و جمعي از دانشجويان دانشكده سينما و تآتر گروهي را با نام تآتر 84 پايه گذاري كرديم. گروه در اولين كار خود قصد دارد نمايشنامه « مرگ و استعاره » نوشته رضا سرور را براي جشنواره تآتر ماه در آذرماه 86 آماده كند.اخبار آتي فعاليت هاي اين گروه و اعضاي آن به تدريج در اين سايت منعكس خواهد شد.

۵ تير ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 1 )   

حكايت اجراي كنوني آثار برگزيده سال 85 در قالب يك رپرتوار تآتري، موفقيت برخي از اين آثار در جلب تماشاگران و بعضا ً شگفتي خواندن شان ( و حتي تبليغ مضحك آن ها از طريق sms )، بيشتر به حكايت مردي شبيه است كه با يك چشم، پادشاه سرزمين كورهاست. تماشاگر تآتر براي ديدن «تآتر» به تآتر شهر مي رود و بديهي است كه او فقط مي تواند همان چيزي را ببيند كه به عنوان تآتر در اختيارش گذاشته اند. در فقدان هر گونه جريان تآتري مي توان به صورت مصنوعي، اين يا آن اثر درجه دوم تآتري را به عنوان شاخصه آثار خوب تاتري به مردم معرفي كرد و آن را بر اساس معيار بي ضابطه استقبال تماشاگر به عنوان شگفتي و رخداد تآتري معرفي كرد. اگر استقبال تماشاگر را معيار يك كار خوب تآتري معرفي كنيم، در آن صورت بايد تآتر گلريز و آثار نمايشي اش را بهترين نوع تاتر بدانيم!

ولي از نظر من اين روز ها « مهم ترين رخداد تآتري»، نه اجراي اين يا آن اثر دست دوم تآتري، بلكه چاپ و انتشار كتاب عالي و پر اهميت ريچارد شكنر تحت عنوان « نظريه اجرا» (Performance theory) ست. اين كتاب كه توسط انتشارات سمت و با ترجمه دقيق مهدي نصرالله زاده چاپ شده است، در دنياي انگليسي زبان شاني كلاسيك يافته است و از زمان اولين انتشار خود در سال1977 بارها و بارها تجديد چاپ شده است. شكنر نزد اهالي تآتر چندان نام نا آشنايي
نيست و قبلا ً در زبان فارسي چند مقاله او در مجلات يا كتب تآتري به چاپ رسيده است

شكنر علاوه بر اينكه در عرصه نظريه تآتر و اجرا خط شكن بوده است در عمل هم يكي از برجسته ترين كارگردانان معاصر محسوب مي شود. وي در سال 1967 و در اوج فعاليت هاي تآتر آوانگارد، پايه گذار پرفورمنس گروپ يا گروه اجرا بود كه يكي از مهم ترين گروهاي تاتري تا دههء 1980 در آمريكا محسوب مي شود. شكنر در اين گروه و تحت تاثير گروتفسكي و آرتو برخي از مهم ترين اجراهاي آن زمان را به صحنه برد كه مهم ترين آن ها اجراي ديونوسوس در سال 69 بود. در اين سال هاي پر تب و تاب تآتري، شكنر در گير همه نوع فعاليتي مي شود: از فعاليت هاي تآتري گرفته تا تدريس در دانشگاه، فعاليت هاي سياسي ضد جنگ، براه انداختن يكي از معتبر ترين نشريات در حوزه هنر هاي اجرايي با نام مخفف TDR ( كه هنوز به فعاليت خويش ادامه مي دهد)، و در عين حال معرفي برخي از مهم ترين نخبه هاي تاتري آن زمان به تآتر آمريكايي كه معروف ترين شان گروتفسكي بزرگ بود.

اما آن چه كه « نظريه اجرا » را در رديف مهم ترين كتب تآتري چند دههء اخير جاي مي دهد، تغيير پاراديم رايج و سنتي تآتر، آيين و هنرهاي اجرايي است. اين كتاب با رويكرد انقلابي اش مفهوم اجرا را از صرف مفهوم اجراي صحنه اي جدا كرده و دامنه آن را تا آيين هاي بومي، ورزش ها، بازي، سرگرمي هاي عامه پسند، دعاوي حقوقي، انتخابات، روان درماني و ... گسترش مي دهد:« امروزه من با اطمينان از اجرا صحبت مي كنم، اما در آن سال ها در اينكه اجرا دقيقاً چيست مطمئن نبودم. مي دانستم اجرا چيزي است جز آن چه بر روي صحنه هاي تآتر نيويورك، لندن، يا پاريس ظاهر مي شود. از ظهور هپنينگ ها در اوايل دههء 1960 تا اجراي پر شور و حرارت درام اجتماعي... در يافتم كه اجرا مي تواند در همه جا، تحت شرايط بسيار گوناگون، و براي اهدافي بسيار متنوع، اتفاق بيافتد»( ص 1).
وي در يكي از جديدترين پژوهش هاي خود در كتاب «مطالعات اجرا« (Performance Studies 2002) اشاره مي كند كه امروزه مي توان هر چيزي را در مقام اجرا بررسي كرد.هر چند كه چنين چيزي بدان معني نيست كه حوزه مطالعات اجرا حوزه اي نا متمركز و در عين حال فاقد قدرت ارزشگذاري است. به زعم شكنر پيش از شكل گيري مقوله مطالعات اجرا، متفكران غربي عقيده داشتند كه كاملا ً مي دانند كه اجرا چه چيزي هست يا نيست. ولي در واقع از لحاظ تاريخي يا فرهنگي در مورد اينكه اجرا چه چيزي هست يا نه محدوديتي وجود ندارد. بنابر اين ما صرفا ً مي توانيم از طيف هاي اجرا نام ببريم كه در آن صورت شامل اكثر فعاليت هاي انساني مي شود.

شكنر ابتدا با حمله اي راديكال به يك نظريه مشهور آغاز مي كند: نظريه مكتب كمبريج كه مدعي است توانسته است به شرح خاستگاه هاي تآتر بپردازد. اين نظريه، كه امروزه هر دانشجوي سال اول تآتر در بدو ورود به دانشگاه آن را مي آموزد، طبق معمول شكل گيري و پيدايش تآتر به طور كل را به آيين محول مي كند و در ثاني مفهوم اجرا را تا حد هنر هاي اجرايي تقليل مي دهد. شكنر با رد قاطع اين نظريه، آيين را فقط يكي از فعاليت هاي انساني مي داند كه در كنار تآتر (به مفهوم اجراي نمايش ها در مقابل ديگران) شكل گرفته است و اساسا ً دليلي هم ندارد كه آن را هميشه سرآغاز تآتر بدانيم. در عين حال در دل نظريه كمبريج نوعي پيش فرض تكاملي- تاريخي نهفته است كه بر اساس آن تآتر غربي ( به طور مشخص تآتر يوناني) شكل پيشرفته و تكامل يافته آيين هاي بدوي است. بنابراين در اينجا ممكن است با نظريه اي استعماري هم سروكار داشته باشيم كه انواع فعاليت هاي انساني در هر جاي دنيا را با ترازوي تآتر «پيشرفته غربي بسنجد» و آن ها را احتمالا ً شكل خام يا پسرفته تجربه انساني بداند. از اين حيث ديدگاه شكنر به تاتر شرقي كاملا ً متفاوت از نگاه امثال پيتر بروك مي شود كه در پس رويكرد شيفته وارشان به تاتر شرقي نوعي نگاه استعمار گرانه آن هم از نوع فرهنگي اش به چشم مي خورد.

حوزه ديگري كه كتاب شكنر تا حد زيادي بر روي آن متمركز است، بحث رابطه متقابل تآتر با ساير اشكال فعاليت هاي بشري از جمله آيين ها، ورزش ها، بازي ها، اعمال روزمره، و در كل فعاليت هاي غير تآتري است. من گمان مي كنم اين بحث به خصوص مي تواند ما را از شر مباحث آشفته و بي سروته اي كه در نقد آيين، و تآتر وجود دارد خلاص كند. چون شكنر دقيقا ً به تعريف اين حوزه ها مي پردازد و به جاي اينكه صرفا ً بر تمايز آن ها انگشت بگذارد به تداخل و اشتراكات آن ها مي پردازد. از آن جايي كه بسياري از مباحث شكنر در اين كتاب با مثال هاي عيني همراه شده است، درك ماهيت برخي از مباحث پيچيده او، قابل فهم و در عين بسيار تاثير گذار شده است. با اين فرض به گمانم بد نيست منتقدين شهير و صاحب نظران تعزيه ما نيز در مباحث خود در مورد شكل گيري تعزيه به طور كل تجديد نظر كنند!

چاپ كتاب «نظريه اجرا» علاوه بر اينكه مي تواند تا حدي به شارلاتانيسم نظري و عملي در تآتر ما پايان دهد، مي تواند پايه گذار مباحث و دروس اجرا در دانشگاه ها و محافل آكادميك باشد و آن را جايگزين مباحث و دروس نخ نما شده اي بكند كه امروزه ديگر در عرصه نظريه و اجرا محلي از اعراب ندارند.

۴ تير ۱۳۸۶

مدت زماني است كه در تآتر ما شكل دادن به برخي تضادهاي ساختگي، محملي شده است براي به راه انداختن دعاوي سست و بي پايه در عرصه عمل. برخي از اين تضاد ها عبارتند از: پيشكسوت/جوان، تجربي/ناتوراليستي، مذهبي/سكولار، سنتي/مدرن، و الي آخر. بر اين اساس و بر حسب اين معيارهاي من درآوردي، علاوه بر اينكه مي توان ذهن تماشاگران را از آن چه كه عملاً در صحنه رخ مي دهد وغالبا ً توخالي است، منحرف كرد، مي توان دست به ارزشگذاري و قضاوت هاي سطحي اين يا آن اثر تآتري هم زد. اجازه دهيد ما بر يكي از اين قطب هاي متضاد متمركز شويم: تضاد تجربي/ناتوراليستي، كه در حال حاضر يكي از شايع ترين اين تضادها در فضاي تآتري ماست. بر اين اساس ما لشكري از گروه هايي را داريم كه كارخود را تجربي معرفي مي كنند و كار ديگران را ( اگر نتوانند در درون دسته بندي سليقه اي خود توجيه كنند) ناتوراليستي مي دانند. اما قضيه به همين جا هم ختم نمي شود: در اين فضاي مسموم تآتري، اگر به شما انگ تجربي بزنند در آن صورت كارتان هرچه قدر هم كه بر اساس معيارهاي اساسي نقد تآتر، بد باشد خوب تلقي مي شود، و اگر انگ ناتوراليستي بخوريد يعني اين كه كار شما «اخ» است. از يكي از كارگردان هايي كه داعيه كار تجربي دارد بپرسيد چه چيز را معيار يك كار تجربي مي داند، احتمالا نه از تاريخ تآتر تجربي كه لااقل كتاب جيمز. رز. اوانز به خوبي آن را شرح داده است، چيزي شنيده است و نه پاسخ درستي در اين زمينه به شما خواهد داد. دليلش هم مشخص است: تآتر تجربي هر چيزي است كه او بر اساس معيارهاي من در آوردي اش مي شناسد.
اما خود ما مي توانيم بر اساس كارهاي تآتري اين اشخاص به نوعي معيار نسبي در مورد تآتر تجربي در ايران برسيم. تآتر تجربي كاري است كه متن شاخصي نداشته باشد يا اگر هم دارد متن آن قدر بي در و پيكر است كه شما هيچ سرو ته اي در آن پيدا نخواهيد كرد. به علاوه اگر صحنه شما لخت باشد و بازيگرتان با اصوات نخراشيده داد بزند، جيغ بكشد، از طناب بالا برود، اداي حركات تماشاگر را در بياورد، طرز حرف زدن اش كاملا ً خالي از لحن باشد، چشمانش را از حدقه در بياورد و يا بدن و صورت اش را كج و كوله كند، باز هم كارتان تجربي است. و در نهايت اگر هيچ مفهوم يا ايده سياسي يا غير سياسي هم نداشته باشيد و تماشاگر هم اصلا ً نفهمد كه بازيگران اتان بر صحنه، اساساً مشغول چه كاري هستند، باز هم كارتان تجربي است
خوشبختانه تاريخ تآتر مي تواند با صداي رسا به ما بگويد كه در ايران چيزي به نام تآتر تجربي و پرفورمنس وجود ندارد. اسم هايي مثل مه يرهولد، گروتفسكي، باربا، بروك، استانيه وسكي، شكنر، زاريلي، شومان، ويلسون، فورمن و ... را به ياد بياوريد تا دقيقاً متوجه شويد كه تآتر تجربي چيست. تجربي خواندن كار اشخاصي كه در بالا اسم اشان را بردم به چند دليل عمده رخ مي دهد: 1) همه آن ها در حيطه بازيگري، كارگرداني و اجرا دستاوردهاي نو و عمده اي دارند كه نتيجه چندين سال كار گروهي طاقت فرسا و سر سپردن به تآتر است، 2) همگي آن ها پژوهش پيرامون تآتر را سرلوحه كار خود قرار دادند، 3) همگي آن ها به تآترهايي مستقل شكل دادند كه نفس تجربه گري را در بطن فعاليت خود قرار داده بود، 4) همه اين گروه ها به ميراث تآتر در عرصه نظريه و عمل متكي بودند. گروتفسكي ميراث بر كار عظيم استانيسلاوسكي بود؛ بروك و باربا و شكنر از برشت، آرتو، گروتفسكي، و تآتر شرقي ارث بردند، ويلسون و فورمن و شومان متاثر از هپنينگ ها، آثار محيطي، رقص مدرن و هنرهاي تجسمي بودند، و الي آخر. كدام كارگردان ايراني را سراغ داريد كه بر اين اساس پيش رفته باشد؟ كدام پژوهش؟ كدام دستاورد نو در زمينه بازيگري و اجرا؟
دو سال پبش زماني كه « اولئانا» ي ممت را كار مي كردم، و قبل از آن، زماني كه« شهرهاي نامريي» ( كه متن اش را من نوشته بودم ) در جشنواره اجرا مي شد، اين كارها را همراه با چند كار ديگر در بخش آثار تجربي قرار دادند. چرا؟ دليلش مشخص نبود. شايد به دليل اجراي« در انتظار گودو» كه اساسا ً متني ضد ناتوراليستي داشت. در شروع اجرا هاي « اولئانا» در جشنواره تآتر، هر بار مجبور بودم به تماشاگران و خبرنگاران توضيح بدهم كه اين كار تجربي نيست. چون مي دانستم وقتي كاري انگ تجربي بخورد چه معنايي مي دهد. متن ممت به وضوح ناتوراليستي نبود، اما هنگام اجراي عمومي آن برخي كارگردان هاي به اصطلاح تجربي اسمش را گذاشتند ناتوراليسم ممت. همه اين ها ناشي از كم سوادي و فضاي ناسالمي است كه اجازه هر گونه اظهار نظر شرتكي را در مورد متن و اجرا مي دهد. هم« گودو » و هم « اولئانا»، متن هايي غير ناتوراليستي اند، اما اين بدان معنا نيست كه اجراي اين آثار و يا حتي خود آن ها را تجربي بدانيم. اين گونه آثار را مي توان غير ناتوراليستي، ضد رئاليستي، و بعضي از اوقات، مدرن ناميد.
نتيجه مشخص است: در اين شرايط مسموم و ضد هنري همه چيز معناي ديگري مي دهد. بدبختي در اين جاست كه به نظر من كل تآتر ايران در دل نوعي نآتوراليسم بسيار زشت و پوسيده نفس مي كشد. به آثاري كه خود را تجربي معرفي مي كنند نگاه كنيد، و به طور مشخص به اجراي اغلب تآترها. ناتوراليسم در روح اين تآتر به طرزي فاجعه بار رخنه كرده است: كارگردان ها و بازيگران ايراني درست زماني كه ادعا مي كنند تجربي كار مي كنند، در واقع از بيخ و بن ناتوراليستي اند. كافي است كمي به ژست هاي بازيگران و طرز راه رفتن، ايستادن و بيان شان در صحنه و در نهايت، تفسير كارگردان دقت كنيد تا به راحتي به اين مسئله پي ببريد. بنا بر اين در صحنه تآتر با خيل آثار بي سروته اي روبروييم كه داعيه كار تجربي دارند اما كارگردان هايشان نه ايبسن را مي فهمند نه چخوف، نه ممت، نه بكت، و نه حتي از سنت عظيم تاريخ تآتر تجربي بويي برده اند.
به ياد « اورستيا»ي پيتر اشتاين مي افتم كه خوشبختانه فيلم آن موجود است؛ كاري از يكي از بزرگترين كارگردان هاي معاصر، كه به هيچ وجه داعيه تجربي نداشت، اما بازيگري و اجرا در آن، به مفهوم واقعي كلمه، ضد ناتوراليستي بود. سبك بازيگري و كارگرداني در اين كار، گسستي عظيم از ناتوراليسم را ترسيم مي كند كه تآتر مدرن دنيا مدت هاست به سمت آن رفته است. كاري كه مي توان ردپاي ميراث بزرگ چخوف، ايبسن، برشت، آرتو، استانيسلاوسكي متاٌخر، و بكت را به وضوح در آن ديد. آيا تآتر ما مي تواند سرانجام اين سنت هاي بزرگ تآتري را در درون خود احيا كند؟

۴ تير ۱۳۸۶   ||    نظر خوانندگان ( 1 )