Slavoj Zizek

When an authoritarian regime approaches its final crisis, its dissolution as a rule follows two steps. Before its actual collapse, a mysterious rupture takes place: all of a sudden people know that the game is over, they are simply no longer afraid. It is not only that the regime loses its legitimacy, its exercise of power itself is perceived as an impotent panic reaction. We all know the classic scene from cartoons: the cat reaches a precipice, but it goes on walking, ignoring the fact that there is no ground under its feet; it starts to fall only when it looks down and notices the abyss. When it loses its authority, the regime is like a cat above the precipice: in order to fall, it only has to be reminded to look down… In Shah of Shahs, a classic account of the Khomeini revolution, Ryszard Kapuscinski located the precise moment of this rupture: at a Tehran crossroad, a single demonstrator refused to budge when a policeman shouted at him to move, and the embarrassed policeman simply withdrew; in a couple of hours, all Tehran knew about this incident, and although there were street fights going on for weeks, everyone somehow knew the game is over. Is something similar going on now? There are many versions of the events in Tehran. Some see in the protests the culmination of the pro-Western “reform movement” along the lines of the “orange” revolutions in Ukraine, Georgia, etc. – a secular reaction to the Khomeini revolution. They support the protests as the first step towards a new liberal-democratic secular Iran freed of Muslim fundamentalism. They are counteracted by skeptics who think that Ahmadinejad really won: he is the voice of the majority, while the support of Mousavi comes from the middle classes and their gilded youth. In short: let’s drop the illusions and face the fact that, in Ahmadinejad, Iran has a president it deserves. Then there are those who dismiss Mousavi as a member of the cleric establishment with merely cosmetic differences from Ahmadinejad: Mousavi also wants to continue the atomic energy program, he is against recognizing Israel, plus he enjoyed the full support of Khomeini as a prime minister in the years of the war with Iraq. Finally, the saddest of them all are the Leftist supporters of Ahmadinejad: what is really at stake for them is Iranian independence. Ahmadinejad won because he stood up for the country’s independence, exposed elite corruption and used oil wealth to boost the incomes of the poor majority – this is, so we are told, the true Ahmadinejad beneath the Western-media image of a holocaust-denying fanatic. According to this view, what is effectively going on now in Iran is a repetition of the 1953 overthrow of Mossadegh – a West-financed coup against the legitimate president. This view not only ignores facts: the high electoral participation – up from the usual 55% to 85% – can only be explained as a protest vote. It also displays its blindness for a genuine demonstration of popular will, patronizingly assuming that, for the backward Iranians, Ahmadinejad is good enough – they are not yet sufficiently mature to be ruled by a secular Left. Opposed as they are, all these versions read the Iranian protests along the axis of Islamic hardliners versus pro-Western liberal reformists, which is why they find it so difficult to locate Mousavi: is he a Western-backed reformer who wants more personal freedom and market economy, or a member of the cleric establishment whose eventual victory would not affect in any serious way the nature of the regime? Such extreme oscillations demonstrate that they all miss the true nature of the protests. The green color adopted by the Mousavi supporters, the cries of “Allah akbar!” that resonate from the roofs of Tehran in the evening darkness, clearly indicate that they see their activity as the repetition of the 1979 Khomeini revolution, as the return to its roots, the undoing of the revolution’s later corruption. This return to the roots is not only programmatic; it concerns even more the mode of activity of the crowds: the emphatic unity of the people, their all-encompassing solidarity, creative self-organization, improvising of the ways to articulate protest, the unique mixture of spontaneity and discipline, like the ominous march of thousands in complete silence. We are dealing with a genuine popular uprising of the deceived partisans of the Khomeini revolution.

There are a couple of crucial consequences to be drawn from this insight. First, Ahmadinejad is not the hero of the Islamist poor, but a genuine corrupted Islamo-Fascist populist, a kind of Iranian Berlusconi whose mixture of clownish posturing and ruthless power politics is causing unease even among the majority of ayatollahs. His demagogic distributing of crumbs to the poor should not deceive us: behind him are not only organs of police repression and a very Westernized PR apparatus, but also a strong new rich class, the result of the regime’s corruption (Iran’s Revolutionary Guard is not a working class militia, but a mega-corporation, the strongest center of wealth in the country).

Second, one should draw a clear difference between the two main candidates opposed to Ahmadinejad, Mehdi Karroubi and Mousavi. Karroubi effectively is a reformist, basically proposing the Iranian version of identity politics, promising favors to all particular groups. Mousavi is something entirely different: his name stands for the genuine resuscitation of the popular dream which sustained the Khomeini revolution. Even if this dream was a utopia, one should recognize in it the genuine utopia of the revolution itself. What this means is that the 1979 Khomeini revolution cannot be reduced to a hard line Islamist takeover – it was much more. Now is the time to remember the incredible effervescence of the first year after the revolution, with the breath-taking explosion of political and social creativity, organizational experiments and debates among students and ordinary people. The very fact that this explosion had to be stifled demonstrates that the Khomeini revolution was an authentic political event, a momentary opening that unleashed unheard-of forces of social transformation, a moment in which “everything seemed possible.” What followed was a gradual closing through the take-over of political control by the Islam establishment. To put it in Freudian terms, today’s protest movement is the “return of the repressed” of the Khomeini revolution.

And, last but not least, what this means is that there is a genuine liberating potential in Islam – to find a “good” Islam, one doesn’t have to go back to the 10th century, we have it right here, in front of our eyes.

The future is uncertain – in all probability, those in power will contain the popular explosion, and the cat will not fall into the precipice, but regain ground. However, it will no longer be the same regime, but just one corrupted authoritarian rule among others. Whatever the outcome, it is vitally important to keep in mind that we are witnessing a great emancipatory event which doesn’t fit the frame of the struggle between pro-Western liberals and anti-Western fundamentalists. If our cynical pragmatism will make us lose the capacity to recognize this emancipatory dimension, then we in the West are effectively entering a post-democratic era, getting ready for our own Ahmadinejads. Italians already know his name: Berlusconi. Others are waiting in line.

۷ تير ۱۳۸۸

(یک ماه پیش نوئل گرِگ نویسنده، و کارگردان برجسته انگلیسی به ایران آمد تا در جشنواره تاتر دانشگاهی ورکشاپی برگزار کند. در آخرین روز اقامت گِرگ در ایران، گروه تاتر 84 با همکاری نشر بیدگل، و دانشکده سینما و تاتر یک سخنرانی در همین دانشکده ترتیب داد. بعد از سخنرانی روبرتو چولی به دعوت گروه تاتر 84 این دومین برنامه سخنرانی گروه بود که از سال آینده نظم بهتری خواهد یافت. متن تقریبی آن سخنرانی در ذیل آمده است.

دیروز برای دیدن نمایشنامه ای به تاتری در لندن رفته بودم. نمایشنامه کار نویسنده ای آلمانی بود و وقایع آن درخانه ای واقع در درسدن اتفاق می افتاد. در طی نمایشنامه می دیدیم که آدم های مختلفی حول و حوش سال های 1935 و 1993 در این خانه زندگی می کنند. و به تدریج متوجه می شدیم که این خانه ــ و آدم هایی که در آن سکنی دارند ــ تاریخ آن کشور مابین همان سال ها را نشان می دهند؛ از دوره هیتلر، جنگ، سپس اشغال آلمان شرقی توسط روسیه و در نهایت تخریب دیواری که دو کشور را به دو بخش تقسیم کرده بود. ما در طی یک غروب، از طریق زندگی این آدم ها و تقدیر خانه، شاهد داستان یک کشور بودیم. نمایشنامه شیوه هایی را نمایان می ساخت که آدم های معمولی بواسطه آن در تاریخ گیر می افتند؛ این که چگونه با انتخاب هایی (که اغلب انتخاب هایی وحشتناکند) روبرو می شوند و چگونه انسانیت اشان از طریق کنش هایی که بر عهده می گیرند ـ یا نمی توانند بر عهده بگیرند ـ و نتایج آن کنش ها، به آزمایش گرفته می شود.
همان روز، بعدازظهر، نمایشنامه دیگری را دیدم. این یکی برای بچه های بسیار کم سن و سال نوشته شده بود، و اقتباسی از یک داستان عامه پسند ژاپنی بود. داستان در مورد دوستی یک گربه و یک ماهی بود. بقیه گربه ها اصلا نمی توانستند درک کنند برادرشان چگونه با یک ماهی دوست شده است (گربه ها ماهی می خورند، این طور نیست؟) یک روز، به گربه می گویند باید "گربه ای واقعی" باشد، او باید ماهی را بخورد. گربه نمی خواهد ماهی را بخورد، چون عاشق اوست. ولی ماهی به گربه توضیح می دهد دلش می خواهد زندگی اش را ایثار کند، تا با این کار دوستش به تقدیرش دست پیدا کند. ماهی به گربه می گوید، "اگر مرا بخوری، بخشی از تو می شوم و دیگر از هم جدا نمی شویم." گربه ماهی را می خورد.
دو داستان متفاوت، به عنوان نمایشنامه نقل می شوند. اما این دو داستان چندان هم متفاوت نیستند: هر دو داستان از تاتر استفاده می کنند تا به ما نشان دهند که اشخاص چگونه مسئولند به زندگی خودشان فکر کنند، و در قبال کنش هایی که بر عهده می گیرند، دست به انتخاب بزنند. این همان چیزی است که تاتر زنده می تواند انجام دهد: یعنی "رفتار انسان در حال کنش" را به ما نشان دهد.
شاید آن چه اکنون گفتم خیلی واضح باشد، ولی همیشه می ارزد قدرت آن چه را که تاتر زنده می تواند انجام دهد به خود یادآوری کنیم ـ و این که نیت آن چیست. وقتی از چارلز دیکنز، رمان نویس انگلیسی پرسیدند، "شما چه نوع داستان هایی می نویسید؟، پاسخ داد، " داستان هایی را می نویسم که با نیتی همراه باشند." به نظر من منظورش از این حرف این بود که وی می کوشید، در زیر سطح داستان (ماجراجویی اشخاص، چرخش رویدادها) چیزهای بزرگتری را آشکار کند: بی عدالتی های اجتماعی ای که در انگلستان عصر ویکتوریا وجود داشت؛ یا این که اشخاص چگونه می توانند در مقابل این بی عدالتی ها قد علم کنند؛ یا این که چگونه می شد قدرت حکومت را از طریق وجدان فردی به مبارزه طلبید. داستان های او، صرف "نقل قصه" نبود، بلکه "نیات بزرگ تری" را دنبال می کرد.
به عقیده من تاتر ـ اجرای زنده ـ بیش از هر رسانه دیگری از این قدرت برخوردار است که "رفتار انسان در حال کنش" را به ما نشان دهد. البته فیلم ها، رمان ها، و درام های رادیویی همگی از این کیفیت برخوردارند؛ ولی یک نمایشنامه ــ رخدادی زنده که در فضایی همگانی و مشترک رخ می دهد ــ این کار را به شیوه ای خاص و بسیار منحصر بفرد انجام می دهد. نمایشنامه بیشتر شبیه "تجربه کنترل شده"ای است که در یک آزمایشگاه رخ می دهد: بازیگران عناصر شیمیایی متفاوتی هستند که با هم در موقعیتی قرار می گیرند، و واکنش های شیمیایی ای که اتفاق می افتد، نتیجه این تجربه را مشخص می کند. تماشاگران صرفا بینندگانی منفعل نیستند بلکه بخشی از این تجربه اند. مثلا، در مورد نمایشنامه آلمانی، تماشاگران، برخی از اجراهای آن در اتریش را نپذیرفتند: آن ها به وضوح نمی خواستند به یاد بیاورند که چگونه کشورشان با هیتلر تبانی کرده بود و به ظهور فاشیسم یاری رسانده بود. اما در مورد نمایشنامه ای که برای بچه ها نوشته شده بود، فریاد "نخورش"، حاکی از این بود که گربه باید ماهی را بخورد. شاید این دو مثال، نمونه ای افراطی باشد از این امر که تماشاگر چگونه با پرسش های اخلاقی ای روبرو می شود، پرسش هایی که بر حسب تجربه ای که در حال رخ دادن است مطرح می شود؛ ولی این دو مثال نشان می دهد که تاتر زنده می تواند رخدادی چالش برانگیز باشد، آن هم به نحوی که رفتار انسانی ما را به پرسش بگیرد.
وقتی از یکی از همکاران من پرسیدند، "تاتر چه کار می تواند بکند؟" گفت، "می تواند هوا را آشفته کند". تاتر نمی تواند جهان را تغییر دهد، ولی می تواند ما را به هم بریزد، آشفته کند، و اندیشه کند و تن ما را از جا بلرزاند. البته تاتر باید "سرگرم" کند؛ ولی این بدان معنی نیست که "سرگرمی" صرفا نوعی "انحراف" از "امر واقعی" است. در واقع، همه داستان های جهان ــ از نمایشنامه های یونانی گرفته، تا افسانه های آسیایی، حکایت های عامیانه، و اسطوره های همه قاره ها ــ سوال های بزرگی را از ما می پرسند، این که چگونه کنش ها و رفتار ما، ماهیت اخلاقی و فردی مان را آشکار می کند، و نیز نمایانگر مسئولیت های اخلاقی و جمعی ما و انتخاب هایی است که در پرتو آن ها انجام می دهیم. یک قطعه تاتر زنده از ما دعوت می کند در فضایی عمومی و مشترگ گردهم جمع شویم و در مورد این مسائل فکر کنیم.
این کتاب هدفی عملی دارد: این که برخی از چیزهایی را که در مورد فن ساختن نمایشنامه ها یاد گرفته ام، با همه قسمت کنم. بخش اعظم این کتاب، برمبنای کار من با بازیگران، نویسندگان، و دیگر هنرمندان تاتر از انگلستان، و گرداگرد جهان شکل گرفته است. من امیدوارم کار عملی این کتاب بیش تر در حکم نوعی راهنمای برانگیزاننده و الهامبخش دیده شود تا مجموعه ای از "دستورالعمل ها". همیشه خیلی خوشحال می شوم وقتی می شنوم که این کتاب توسط هر کسی که از آن استفاده می کند، اقتباس می شود، بسط می یابد، و تغییر می کند ــ دقیقا همان طور که عقاید و رویکردهای من به تاتر، تحت تاثیر فرهنگ های مختلفی که در طی دوره کاری ام با آن ها مواجه شده ام، تغییر می کند. اما در عین حال امیدوارم، هدف اصلی و زیربنایی این کتاب نیز خودش را آشکار کند: این که، همه نویسندگان ــ از هر سن، پس زمینه، و فرهنگ اجتماعی ــ را ترغیب کند تا به ساخت داستان هایی بپردازند که هوا را با مشهود کردن رفتار انسان در حال کنش، آشفته می کند.

نوئل گرِگ

مارس 2009

۹ خرداد ۱۳۸۸

ورکشاپ ماسک خنثی/ تا پایان خرداد 88

پژوهشی بر روش آگوستو بوآل/ از تیرماه 88

اطلاعات این ورکشاپ ها بزودی در وبسایت ما

۷ خرداد ۱۳۸۸

یادگیری یک چیز یعنی درگیری با آن در حین عمل.
یرژی گروتفسکی

از مقدمه کتاب

سه سال پیش وقتی کتاب راهنمای عملی نمایشنامه نویسی، نوشته نوئل گرِگ به دستم رسید و شروع به ترجمه و اقتباس از آن کردم، هرگز گمان نمی کردم کتاب و روش اش تا این حد بر من، سایر همکارانم در دانشگاه، دانشجویان، و نویسندگان جوان و غیر جوان تاثیر بگذارد. در این سه سال و تحت تاثیر کتاب، روش تدریس من در کلاس های نمایشنامه نویسی بالکل تغییر کرد؛ اما تاثیر کتاب برای شخص من فقط منحصر به تغییر روش تدریس نبود: کتاب نوئل گرِگ باعث شد تا من در خود مسئله تدریس به طور کل، نحوه آموزش، و مسئله یادگیری تجدید نظر کنم. این تجدید نظر، در عین حال مقارن بود با آشنایی اولیه من با الگوهای شناختی و مسئله «هوش های چندگانه.»
در طی این سه سال من (با همراهی همیشگی و کم نظیر منصور براهیمی)، روش قدیمی خود را که مبتنی بر یاددهی اصول تئوریک نمایشنامه نویسی بود کنار گذاشتم. این روش ها در بهترین حالت مبتنی بر انباشت بیش از حد تئوری های نمایشنامه نویسی، و امر و نهی های بی شمار بود: این که فلان صحنه را چگونه باید شروع کرد، شخصیت چگونه باید ساخته شود، داستان چگونه باید پیش برود، و الی آخر. در این حالت دانشجو، یا کسی که صرفا به نوشتن علاقه دارد، چنان مرعوب این تئوری های غول پیکر می شود که اگر نوشتن را برای همیشه کنار نگذارد، دست کم میل به نوشتن در او تا حد زیادی خواهد مرد. در این میان معدود کتاب هایی هم که در زمینه نمایشنامه نویسی در فارسی وجود دارد (که برخی از آن ها عنوان به اصطلاح «آناتومی درام» را یدک می کشند)، نه تنها زمینه مناسبی برای یادگیری اصول درام فراهم نمی کنند بلکه بیشتر جو مغشوشی را که در غیاب تئوری و روش در این کشور وجود دارد، مغشوش تر می کنند.
کتاب گرِگ هیچ آموزش تئوریکی را به دست نمی دهد، بلکه تئوری نوشتن را در حین عمل توضیح می دهد. در این مدت و در طی تجربه های متعدد، و مختلفی که من و منصور براهیمی در مراکز هنری، دانشکده سینما و تاتر، و یا سایر مراکز فرهنگی داشتیم، به این نتیجه رسدیم که مبنای روش گرِک کاملا جنبه سلبی، به همان مفهومی که در الهیات به کار می رود، دارد: به عبارت دیگر، اساس این روش مبتنی بر حذف و نفی پیش فرض های ذهنی شخص است تا اضافه کردن هرگونه اصول. روشی که در حین حال بی شباهت با یادگیری فن در صناعات، و یا آموزش هنرهای رزمی، و ورزش ها نیست: وقتی می خواهید فنی را بیاموزید ولو شنا کردن، ساخت کوزه، و یا ساختن نمایشنامه، نباید کنار بایستید و تماشا کنید؛ حتی قضیه این نیست که باید روبروی تخته ای بنشینید و آموزش های ئتوریک شنا کردن، کوزه ساختن، و نمایشنامه نوشتن را بیاموزید. به جای آن بهتر است به داخل آب بپرید، پشت چرخ کوزه گری بنشینید، و شروع به نوشتن کنید. درست در این هنگام است که کسی که بیشتر نقش مربی را بازی می کند (و احتمالا می توان اصطلاحاتی نظیر استاد، گورو، یا راهنما را بکار برد)، پا پیش می گذارد و به شما می گوید که چکار نباید بکنید.
این نگاه در وهله اول ممکن است کمی افراطی به نظر برسد ولی تجربه شخصی من در کلاس هایم نشان داد که اشتباه نکرده ام. در طی کلاس ها بارها و بارها از دانشجویان و نویسندگان علاقمند می شنیدم که پس آموزش تئوری چه می شود؟ و پاسخ من همیشه همان بود که در بالا ذکر کردم؛ عقیده ای که هنوز هم بر آن راسخم. گمان می کنم تاکید بیش از حد بر مساله آموزش تئوری بیشتر بر می گردد به نحوه آموزش نیم بند، کهنه، و سرکوبگری که شخص یادگیرنده را منفعل، خاموش، و تسلیم می خواهد، و هنوز هم در مدارس، دانشگاه ها، و سایر مراکز آموزشی ما اقتدار خویش را حفظ کرده است.
شخصاً اعتقادی ندارم که آموزش تئوریک باید از آموزش نمایشنامه نویسی کاملا حذف شود؛ اما تجدید نظر در جایگاه کاری کاملاً واجب است. من بسیار نگران و ناراحت می شوم وقتی که می شنوم در دانشگاه ها و مراکز آموزشی دیگر، روش ها، چه عملی چه نظری، کاملا شکلی سرکوبگر دارند، از هیچ متدی پیروی نمی کنند، و نمایشنامه نویسی را به مشتی دستورالعمل خشک و بی مصرف تقلیل می دهند؛ تا جایی که حتی در انتها، مشخص نیست این دستورالعملها از کجا آمده است: از تجربه شخصی، فلان کتاب دسته چندم نمایشنامه نویسی که چهل سال از چاپ نخست آن گذشته است، یا دستورالعمل های من درآوردی که چندین آبشخور نظری متفاوت دارند؟ مسئله این جاست که در آموزش نمایشنامه نویسی ما، در بهترین حالت هیچ پشتوانه نظری و متدی وجود ندارد. فقدان «خودآگاهی نظری»، معضلی است که نه تنها این حوزه، بلکه اکثر حوزه های تاتری مان را در بر گرفته است.
من گمان می کنم آموزش نمایشنام نویسی باید بتواند پاسخگوی مطالبات نظری و عملی به صورت توامان باشد. در این حالت این به تشخیص مربی خواهد بود که کجا وارد شود و فنی را برای هنرآموز توضیح دهد: شما دارید به کوزه شکل می دهید اما استاد می تواند به شما بگوید که دستتان در چه مسیری حرکت کند. در این حالت باید از هرگونه دستورالعمل سرکوبگر اجتناب کرد. یک راه درست که برای همه کس به یکسان عمل کند وجود ندارد، اکنون می توان از راه های متفاوت یادگیری، ادراک، و فن آموزی سخن گفت.
مبانی کتاب گرِگ در وهله اول ارسطویی است، و این بدان معنا نیست که روش او پاسخگوی مطالبات امروزی تر نمایشنامه نویسی نخواهد بود. قطعا این کتاب در بین تمام کتاب های سال های اخیر و یا حتی چندین دهه گذشته، یکی از بهترین هاست. گرِگ برغم این که کاملا مشخص است به مبانی نظری نمایشنامه نویسی کاملا آشناست، اما کمتر تن به تشریح اصول نظری می دهد. من گمان می کنم، این احتمالا «تحقیر نظریه»، تا حد زیادی به عقایدی که در بالا ذکر کردم بر می گردد. در بطن روش گرِگ اصل ساختن، ابداع، و صناعت به نحوی بارز وجود دارد.
در طی سه سال گذشته روش گرِک را عمدتا همراه با منصور براهیمی در مراکز مختلف پیش بردیم. در طی این مدت، تنایج شخصی، برداشت های مشترک، و تجارب کاری خویش را دائما با هم مبادله می کردیم، و در عین حال در لذت فهم و سِحرِ کتاب شریک می شدیم. بنابراین، او سهم بسیار زیادی در توسعه روش های این کتاب به خصوص در عرصه سینما و تله ویزیون داشته است. ترجمه این کتاب به منصور براهیمی تقدیم شده است، کسی که از نظر من در طی این سال ها، موثرترین گشایش ها در عرصه عمل و نظر تاتر، به خصوص نمایشنامه نویسی، به دست او صورت گرفته است. همچنین ترجمه فعلی تا حد زیادی مدیون حکمت نظری و عملی او بوده است.
در این جا مایلم از نوئل گِرگ تشکر کنم که برای نگارش مقدمه فارسی نهایت لطف و همکاری را داشته است، و علیرغم مشغله فراوان با مهربانی و لطف فراوان عقاید خویش را با من در میان گذاشت. وقتی از او خواستم در جشنواره تاتر دانشگاهی شرکت کند، با آغوش باز آن را پذیرفت، و آمادگی خود را برای ارتباط با نویسندگان وجوانان تاتر اعلام کرد.
من همچنین فهم بسیاری از تمرین های کتاب را به طور مشخص، مدیون کار سه ساله خود با دانشجویان، به خصوص دانشجویان مبانی نمایشنامه نویسی، و اصول و فنون نمایشنامه نویسی در دانشکده سینما و تاتر بوده ام. آن ها با آغوش باز، کنجکاوی و علاقه فراوان، تمرین ها را پی می گرفتند و با واکنش ها و بعضا سوالات خود فهم این روش ها را برای من ممکن می ساختند. من امیدوارم در چاپ های آتی، تمرین های بومی این دانشجویان را جایگزین تمرین های کتاب کنم. تشکر فراوان از همه آن ها.

۲۴ اردی‌بهشت ۱۳۸۸